人物：毛旭辉 唐志冈 张光华

　　时间：2012年9月6日

　　地点：创库源生小院

　　访谈整理：张光华

　　张光华：过去三十年中，云南油画在北京尤其是在中国美术馆集体展出的机会寥寥无几，其中最重要的1981年申社成员组成的“十人画展”，以及2003年9月作为“第三届中国油画展”第三组展出地区的云南部分。那两个展览的规模是否都不及此次展览的规模大？

　　唐志冈：规模大小并不重要，重要的是那两次展览的学术梳理都没有这次充分。我个人认为，这个展览是对云南现代艺术到当代艺术线索的提升，使这条线索明确化。进而改变“茶马古道”和民族风情作为云南表征的陈旧印象。这次也是云南文化艺术的现代性、时间性内容的整体呈现，尽管我们曾经有“申社”展览，有‘85新潮时期的“新具像展”，但都不如此次展览的线索这般完整和明确。

　　毛旭辉：那两次展览都与姚钟华老师的推动有关，而这次展览的重任压在我和老唐的肩上。“回顾”和“当代”是此次展览的主要目的，我们的历史态度非常明确、肯定。我们选择的廖新学、刘自鸣、姚钟华、夭永茂这四位老先生是特别有重量的，他们是云南现代主义艺术创作实践的拓路人；另一个主要亮点是对80后绘画青年的推出，他们已经预示出云南油画艺术的辉煌明天。

　　唐志冈：我们这次的工作，可以为云南艺术史文献的梳理和书写奠定基石。历史的选择总是选择最具时代特征的人和事，廖新学、刘自鸣、姚钟华、夭永茂等等，他们都抓住了他们所处时代最先进的文化，我们今天也在做符合先进文化要求的选择。

　　张光华：这几位老先生的经历也都很特殊，以廖新学先生为例，他学习绘画的路程充满曲折，1900年出生，17岁跟随上海艺术专科学校毕业的李鸣鹤先生学画西洋画，21岁在“荣光照相馆”学习摄影，25岁开办“新学美林”画馆以接受客户委托作画为生，29岁向在昆日本雕塑家吉川学习雕塑，1932年求学南京中央大学美术系向徐悲鸿先生学习素描8个月，1933年留学法国师从法国国立高等美术学院的让·布歇先生学习雕塑，1941年正式毕业，毕业后游学欧洲，学习借鉴欧洲各国的绘画技艺，举办个人展览与各国艺术家切磋交流。所以，这种丰富的学习经历，使他在雕塑、油画、中国画等方面都体现出非凡的才华。

　　毛旭辉：作为牧童出身，他这样的阅历是十分了不起的。

　　唐志冈：我认为1940年以后，他在欧洲的八年游历是他觉悟的关键时期，也才促使他回到昆明后，重点进行绘画创作，传授绘画课程。这也正是他对云南的贡献主要通过绘画来体现的原因。后来的刘自鸣也是如此，与他们同期，更多的人是在学习中国传统艺术，而他们却去了西方学习先进的现代绘画。姚钟华老师的艺术成就也与他读书时代对学校、老师和绘画方向的选择有关，作品具有很强的民族性和时代性。

　　他们对待文化和艺术的态度对我们影响深刻，尽管我曾现场观摩过刘自鸣老先生写生，我们也曾在许多展览中对姚老师和夭老师的作品钦佩不已，但我们真正学习的还是他们的艺术态度，而不是他们的画法。

　　毛旭辉：艺术家的文化选择决定他是否会被历史尊重和记载。我真正了解廖新学先生的价值是在2008年云南省博物馆举办的廖新学画展上，他画了很多老昆明风景，有海埂公园、苏家塘、滇池边的麦田等，这些作品不仅将现代艺术带进了昆明，也把昆明的历史留了下来。他的作品不仅具有文化价值，更具有文献价值。

　　上世纪60年代至70年代末的昆明美术，一方面有姚钟华老师和其他受过学院专业教育的艺术家如孙景波、高临安、董锡汉等推动，另一方面的推动力量来自一群业余画家，我们称他们为“小风景”画家。“小风景”关注的是城市和近郊的日常画面，受物质限制，画幅较小。他们传达的是真正的平民视觉，他们本身也都是城市中最真实的平民阶层，有工人、小学教师等等。在姚钟华等专业画家面前，“小风景”画家显得业余，非常敬佩前者。然而“小风景”画家的绘画热情是非常饱满的，他们的绘画动机也很纯粹，在民间的影响力丝毫不逊于专业画家。

　　“小风景”绘画的产生与廖新学有很大关系，廖新学从法国带来很多资料，其中包括一些现代主义绘画作品；他还经常到昆明郊外写生，被许多喜欢绘画的青年看在眼里。中苏友好建交时期，苏联的《星火》杂志传入中国，开辟了现代主义在昆明传播的另一个途径。所以说，这些土生土长的平民青年对绘画的热情投入绝不是偶然的，原因是他们受到了现代文化传播的影响。“小风景”绘画的艺术家之一陈崇平老先生说过，他小时候经常去看廖新学先生画画，还看到廖先生从法国带回的法国绘画明信片。

　　我们不能小看一张明信片的影响，在那个年代，只要有那么几张明信片，一个年青画家的绘画方向就有了。我曾经看到过一套李有行先生的水粉明信片，触动很大，自己后来也画了一批水粉。说起来，这位四川美术学院创始人之一的李有行先生，也是我们云南人。可惜那套明信片已经找不到了，我们对李有行先生的认识也还远远不够。

　　唐志冈：廖新学他们最早在昆明郊野进行绘画时，他们那带有印象派笔触的绘画也不被昆明市民接受，相比又平又亮的古典油画和中国的传统山水画，他们形容这种新油画是“远看青山绿水，近看鸡屎成堆。”基本停留在直观认识，而并不能领会其中的审美内涵。但要不是廖新学等老前辈的推介和坚持，昆明的老百姓可能到今天都不知道什么是现代油画。

　　艺术道路总是布满各种困难。“小风景”画家的经济能力，或许成为他们大多走不到终点的原因。因为他们平时都要上班，争取微薄的工资支撑整个家庭，不像专业团体受国家资助那样轻松。专业团体的工作就是下乡采风、搞创作，而“小风景”画家只能利用周末去写生。

　　毛旭辉：1986年我带《江苏画刊》的编辑去拜访刘自鸣先生，这是我与她的第一次接触。我们通过纸条进行交流，我们的谈话非常纯粹，她谈的都是艺术史上的艺术家，谈后印象派和野兽派，谈塞尚和马尔凯，她的绘画中可以看到马尔凯的影子。第二次接触是，刘淳在写《中国油画史》的时候打电话给我，寻找廖新学和刘自鸣的资料。我把我收藏的资料给刘淳寄去了，当这本书出版之后，我受作者委托去送书给刘自鸣先生。拿着这本书，我因为自己与这样优秀的艺术家生活在同一个城市而感到自豪。

　　唐志冈：我们也想借这个展览，向这些老艺术家致敬！这次展览能够邀请到他们的作品，我们感到非常荣幸。

　　毛旭辉：姚钟华在绘画上一直很自信，他受过当时在中国水准最高的专业教育，师从名师，喜欢画大山大水，很有文人气质。20世纪80年代我们反叛学院艺术，在文化选择上不免会与姚老师有所冲突，但通过以后的接触和合作，我对姚老师的认同感越来越强，尊重彼此的价值。姚老师有个非常好的品质——直率，只要在云南看到好的作品，他马上就会表示出认同和赞赏，并且会向其他人称道。姚钟华老师是一个很有文化责任感的人，在担任云南画院工作及美协要职期间，支持年青艺术家在当时云南唯一的美术刊物《美术通讯》上发表新潮作品；出席“新具像画展”开幕式并参加研讨会，发言中有肯定也有批评；上世纪70年代末邀请袁运生到云南写生并举办展览，1980年组织“申社画展”，1983年将“蒙克个展”引入云南等等，还在1991年组织包括我在内的十位云南先锋青年在云南省美术馆举办内部观摩展，还将所有人的作品发表在《中国油画》杂志上。在他的同辈人中，他对文化的贡献相当突出。

　　夭老师是我们大学期间的油画课任课老师，学院对他非常器重，所以才让他来担任恢复高考后第一届学生的教学任务。尽管他自己是少数民族，但他的作品一点也不土，很现代，他还为我们创造了一个比较宽松的学习环境。

　　唐志冈：尚丁先生是我读书时代的老师。20世纪70年代以前，部队油画在中国油画艺术创作中唱主角，而尚丁先生以非常出色的才华完成《连续作战》等脍炙人口的作品，不仅家喻户晓，更是得到同行的高度赞赏。他在油画方面的高超表现力激励了很多后来学子。

　　张光华：此次展览，70后和80后的艺术家几乎占了1/4的比重。

　　毛旭辉：我们的努力就是推进云南艺术的发展。他们中绝大多数都是我们的学生，我们看着他们成长，看到了他们的潜能和希望。我和唐老师都是云南艺术学院“油画二工作室”的创建者，这是云南第一个以当代艺术为方向的绘画工作室（1996年）；我后来又参与创建了云南大学艺术与设计学院“绘画二工作室”（2004年）。云南70后和80后的画家主要出自这两个“二工作室”，他们在这几年的全国性展览中取得了不少成绩，受到国内外专业画廊的青睐。他们的作品以多元化风格呈现，结合自己成长的文化环境述说人类的普遍问题。我们把他们称为“云南种子”，他们必然是未来中国当代艺术的一股力量。

　　张光华：云南有那么多老艺术家，还有那么多优秀的年青艺术家，而我们选择这些艺术家参展的理由是什么？

　　唐志冈：就是基于一种文化立场的选择。我们也在反复思考如何将云南的历史线索得以完整的、有价值的呈现？这是一种文化责任，要负这个责任需克服很多困难，我们只能尽自己的最大努力把各个时期最鲜活的个体串联起来。我们希望通过这个展览让云南以外的观众对云南的现当代艺术发展线索建立整体认识，但我们给出的只能是一个相对完整的概念。

　　毛旭辉：这次展示很重要，否则云南总是被人理解为“风情”，被描绘成西双版纳、石林、阳光、高原、普洱茶等土特产印象。旅游文化绝对不是云南真正的文化内涵和文化价值。云南文化也是与现代化保持同步的，廖新学先生和刘自鸣先生都画云南，画云南的少数民族和市井生活，但是他们从未强调过“风情”这个概念。特别是刘自鸣先生的作品，我认为她的作品是以云南为题材的法国现代派绘画与中国文人画的结合。通常，艺术是理解时代精神的个人方式，他们的作品都具有强烈的世界性和现代性，而他们的表达方式却是低调的，个人化的。

　　张光华：“现代性”一直是中国当代艺术领域中探讨的关键概念，而在这里，我们把“现代性”界定为毫无地方文化偏见的文化视角。我们梳理“现代性”在云南的传播线索时，首先要分清同一题材的两种不同呈现方式的不同文化视角。一种是满足观众对云南原始神秘主义风貌的好奇，其突出代表是被冠以“云南画派”之称的“云南重彩画”；另一种是从云南传统民间艺术中吸取元素，再以现代主义所关注的问题和绘画方式加以组合、利用和表现。如果分不清“题材”和“思想”的界限，关于云南现代艺术发展的线索就不会清楚。

　　唐志冈：每个时代都存在“现代性”或“当代性”，只是往往得不到充分尊重。这个问题反映在云南，就是“茶马古道”长期遮蔽了云南的现代文化倾向。在长期得不到尊重的情况下，某些艺术家也会被传统或主流文化形态慢慢同化，以致倒退回去。

　　张光华：从目前的结构来看，20世纪60年代初至70年代末这段历史的个体选择不是很丰富，主要是由姚钟华老师和夭永茂老师去呈现，而当时活跃在昆明大街小巷的“小风景”绘画却未在其中，原因是什么呢？

　　毛旭辉：我们一直很在乎这段历史，我们也专门申报了课题来研究这个时期的“小风景”绘画，为此写了不少东西，但受限制于筹备时间短促和经费紧张，我们暂且把这部分历史放在此次展览的文本文献中。文本即画册中的文化容量比展览要大许多倍。

　　张光华：文本梳理缺少任何一个环节都不能构成完整线索，正像陈崇平先生说他曾经看着廖新学先生画画进行学习，而毛老师也曾多次讲过曾跟着裴文琨、陈崇平等“小风景”画家去写生，跟他们学习画色彩。但这些线索很难通过展览上的几幅作品解释清楚，在文本文献中却不能不解释清楚。

　　唐志冈：这个展览肯定是有局限的，但我们尽全力保证大脉络的清晰和完整。我们的文化价值观是很明确的，特别是我们通过这次展览发掘了云南现代油画艺术的起点，展现了’85新潮到90年代中期云南当代艺术的转型，凸显了80后年青画家的强大力量。尽管线索很粗，但每个结构点上都有其代表人物，并且我们非常重视画家的坚持和延续性，对于那些曾经很突出但后来转向去做其他生计的人，我们这次也不得不放弃。我们希望这次展览成为云南艺术史研究的新开端。我们以后会有能力去组织更加丰满、更加完整的展览展示活动，以及文献整理。我们也希望得到越来越多的社会支持。

　　张光华：履行这份文化责任感要承担很多压力，你们二位为何要承担组织这次展览的重任呢？

　　毛旭辉：因为我们不仅仅是参与中国现代艺术进程的个体，我们还生活在云南，是云南文化建设的一份子，在云南文化发展的各个时期，都做自己该做的事情。我们对云南充满感情，自然也就希望担当更多的责任。其实我们俩在艺术方面都已取得不菲成就，做这些事情绝非为了个人利益，完全处于公益的立场。除此之外，我们还分别承担了云南油画艺委会主任和云南油画学会会长的职务，没有工资，却要为全体会员谋求共同发展的机会。这些都是出于文化责任感。

　　张光华：要梳理云南的现代艺术发展线索，必然要解决这个问题——为什么在云南这个边远的省份，会有如此众多的艺术创作群体，并且在中国现代艺术进程的各个时期都有出色表现？

　　毛旭辉：回答这个问题必然要从20世纪初期的云南历史谈起。首先要谈到的就是1910年全线通车的滇越铁路。这条长达855公里的米轨是现代工业文明向云南的灌输，对“茶马古道”造成很大冲击，同时也带来了法国文化。

　　唐志冈：第二个重要影响是巫家坝国际机场，它建立于1922年，1928年开始成为中国第二个民用机场，促进了云南与全国其他城市以及世界各国的文化交流。

　　第三个重要影响是抗战时期的西南联大，中国最著名的学者齐聚云南，讲授先进文化知识。尽管西南联大只持续了八年，却为云南培养了众多优秀人才，他们为云南的现代教育发展做出重要贡献。

　　产生重要影响的事件还有很多，比如云南陆军讲武堂，在这里传播的先进革命理论影响了众多优秀将领，使护国运动在云南打响。历史总是靠各种事件串联起来，而串联起云南现代文明史的事件总是发生在时代的最前沿。

　　毛旭辉：云南虽然地处边远却从不落后，并能够包容各种先进文化。所以，为什么廖新学、刘自鸣这两位去法国留学的学子，选择的都是现代艺术，这是民族文化精神决定的。刘自鸣先生说她在法国最喜欢读的是波德莱尔的《恶之花》这类现代文学作品。

　　唐志冈：20世纪80年代中期的毛旭辉和张晓刚等为何选择了参加新潮美术，而非选择传统和官方美术，这些都是有文化上下文关系的。云南的文化生态不是自闭的，而是关照天下的。

　　毛旭辉：就现代文化而言，其主要功能是突破地域性限制。云南选择了现代艺术，也就消除了固步自封的可能性。如果不联系国际文化背景，我们就很难解读从1900年至今的云南现代油画历史。如此，我们这个展览虽然以“云南”作为限制，但整个展览所包含的文化内容却不仅仅是云南的，而是国际化的。话又说回来，恰恰是因为这个展览全是长在或生在云南的艺术家，我们才要更严肃地去解决这个问题。这个展览既是云南的又不是云南的。

　　唐志冈：这个展览就是要反映云南和国际文化的关系。