每个艺术家都有属于自己的个人标签，虽说不能以此狭隘的去定义艺术家，但却是很好的能去快速了解艺术家作品的一个方式。如此去梳理属于徐累的视觉与观念的谱系，也许能够帮助人们认识和理解他精神内涵的多义性。

　　蓝色

　　▲ 徐累《雪浪石》

　　2010年前后，蓝色开始大量出现在徐累的创作中。在他看来，蓝色是一种隐逸的传统，是一种意识形态。“从小我生活在红色年代，见过许多以红色名义行使的革命事件，甚至是暴力。见得多了，内心就会有一种排斥，厌烦这些激情，这些冲突。于是，红色不再是我向往的底色。蓝色正好是红色的反面，抑制，沉默。它不仅代表性格，也代表着精神。它不像红色那么现实，那么积极进取，有时更像是梦境，代表了一种隐逸的作风。”

　　“帷”与“屏”

　　▲ 徐累《月落》

　　徐累前期作品大多表现内景，以帷幔隔开外部世界，以屏风吸引观者视线进入另外一个神秘的氛围中，被挑逗起欲望的观者迫切地寻找，可一番静观过后，或许会恍然大悟：我们找到的，只不过是一些零星的碎片、虚幻的影子，世界再大，不过如此，似乎是人生的缩影……帷幔其实就是一个视觉装置，有间离效果。这些画的最初动机，就是想制造类似剧场观赏的这样一种处境，观众在外，事件在里，那是无法逾越的。这样的关系就像逼迫观众到了一个偷窥者的立场，这就是说，当你站在画面前面的时候，你是没有办法选择的，就只有充当这样的角色了。当然，从精神象征上说，帷幔或屏风，都是徐累个人屏蔽“现实”的一种策略。

　　马

　　▲ 徐累《夜中昼》

　　徐累喜欢画马，而且喜欢画白马。他笔下的白马的形象是安详的、静谧的，然而作者对整个画面的布景却充满着诡异的色彩。徐累的白马并不一定是奔腾在草原或者驰骋在大地，他让一些似乎被驯化过的白马的躲在了室内。这一巧妙的安排可见作者对马的研究已经超越马的本身，他更多关注到的是对整个中国文化的描绘。从“户外”归囚于“内景”的设计，指向感官，也指向精神，因此徐累笔下的马不仅仅是自然属性的。

　　舆图

　　▲ 徐累《虚池记》

　　屏风上的舆图，是徐累的又一个图像母题，就如同维米尔的做法一样，但不同的是，舆图中的内容完全出自画家的臆造，其实也就是伪地图。私人履历、蝴蝶谱、古琴谱、春药的名字，诸如此类的非地理词汇代替了原有的河流、山川、城镇或村落。地图是世界的平面微缩，它对人的存在，有切实的安慰，但是，徐累让它的归宿成为了虚无缥缈的东西，因为他也无法判断现实隐喻和文本隐喻哪个更真实，更可信赖。不过无可置疑，地图是徐累个人精神之地的写照。

　　椅子

　　▲ 徐累《夜游》

　　对明式家具的研究，是徐累的另一业余爱好，这也体现在了画作中。他的画中常常会出现椅子，在他看来，“明式椅子”威仪安祥，不仅以静态衬出动态，以份量对应轻盈，相互指认两者的辨证关系。更重要的是，徐累画中的“椅子”，其实是一种定位，一种确切，一种承诺，它即时告知，我们在无意识的迷宫中寻路所暂时到达的地点。依凭“椅子”植物般的忠诚，那些顽念被羁伴住了，无休无止的推论似乎有了片刻了结，换取魔术般的布局和幽灵似的观看。

　　石

　　▲ 徐累《浮玉》

　　“石”是一个久远的母题。通过石中乾坤，文人以无限幽远的想像得至超凡之境，是东方意识的结晶体。从早期绘画中的置景，到近期独立成篇的石影，徐累的石头代表着不同时期、不同地域的修辞符号。西方雕石和中国赏石的“天成与人为”在一个画面中相遇，作为两种相异文化现象的承载物，有着人类文明基石的隐喻，统一于徐累的叙事结构和语言秩序中。

　　修辞

　　▲ 徐累《鹿顶记》

　　徐累的绘画重视文本的意义，视觉修辞的运用，使得他对意象的选择跨入思辨的范畴，将观者引入一个漫游在智力游戏的的象征通道。而意象与意义的立场差异，自然将徐累的艺术引导到对世界认识能力的讨论，诸如“悖论”、“比对”、“复调”、“隐喻”等方法的运用，在作品中设立了一个又一个虚幻与真实的对话场，不断制造新的互动，同时又确立新的障碍，使他的作品成为察看现象和本质差异的疑题，这也是徐累艺术中最引人入胜的内容。徐累说：“真正吸引我的不是去画，而是如何调弄图像之间的修辞关系、思维关系。”

　　借鉴

　　▲ 徐累《镜花缘》

　　用陈丹青的评论说，“徐累精于假借：他的造境出于诗的修辞：他的图像“故事”调弄小说的“误导”或“伏笔”，意象的跌宕跳动则像是散文片段;他偏爱采用舞台布景式的人工化空间，故意画出老式摄影那种道具摆设的呆相，画中时间因素的的支配方式类似电影剪辑。他对设计原理颇有心得，极善落幅、剪裁，他运用的装饰效果来路高明，兼蓄水印木板的洁净、日本屏风的端然、波斯插花的繁华。他的图式来源更旁及民间绣片、院体工笔画、古版地图、园林景致，这些图像片段多为当今“新文人画”采作风格的调料，但在徐累手中是作为形式取样：他行使假借的动机和方式均带有观念的性质。”

　　情色

　　▲ 徐累《镜中的马戏》

　　徐累认为，他的作品包含了“有限的情色”，但仍然是以中国传统欲说还休的方式暗喻的，“我画高跟鞋，鹦鹉，花，还有帷幔边饰上的春宫——我说是花边故事，这些是情色物的替代;明椅的扶手，犄角上的帽子，一摊被蹂躏的布，这些是性事的隐喻，对应了情色的相关物及典故，我知道自己在这里隐喻什么，我画马，很大程度是因为它是雌雄同体，屁股散发着肉欲感，而马头呢，在弗洛伊德的梦的解释里，代表着阳具。我在地图里虚拟的一些地名，很多就是近似于香艳的词藻，这种情色编码是有指称意义的。不过，我以为，纵乐只有诞生了困惑的时候，才是情色脾气最大的时候。”

　　45°角

　　▲ 徐累《空城记》

　　通过对明代版画的研究，徐累发现了中国传统绘画空间的透视规律，并命名为“45度角的秘诀”：“视点较高，类似鸟瞰;横向视线呈水平状，渐次上推;斜向远方的弦线，与水平线格交，呈45度角;所有的弦线并行不悖，因此永不交集，无限延伸。”他在构图上延用了这个模式，甚至阴影也呈45度角，形成自己独特而蕴理的空间意识。45度角的折返，既能暗喻事件发展中的波折，又能演绎绘画空间中的变化乐趣。在中国人的绘画体系中，形容空间体量感的45度角，其实是一个历久不衰的金科玉律。这种表现方式极其古老，算得上是一种视觉上的文化基因。

来源：凤凰艺术-艺术家