徐累是一个有气质的当代艺术家。他的作品不像曾梵志、张晓刚等来得当代形式感那么强烈，看他的作品会觉得很古典、很梦幻，它是一种建立在文学与哲学之上的观念产物。

　　徐累的市场价值

　　近年来，徐累可谓炙手可热，其作品除了在世界各地的群展中亮相外，他还在以下地方举办了个展，包括南京江苏美术馆(1994)、华盛顿国会图书馆亚洲部(2008)、伦敦亚洲之家(Asia House， London，2011)、北京今日美术馆(2013)以及北京中国国家博物馆(2016)。并且其作品被上海美术馆、江苏美术馆、今日美术馆以及南京艺术学院等机构收藏。

　　迄今为止，徐累已经有100多幅作品出现在拍卖中，且多数集中在中国的拍卖行。2014年是徐累作品上拍件数最多的一年，多达25件的上拍作品使得总销售额也达到了940万美元(约合6180万元人民币)。也许是由于近两年市场上作品的匮乏，销售总额也有所下降。根据artnet分析报告显示，2015年，共有14件徐累的作品送拍，总成交额340万美元(约合2236万元人民币)。

　　▲ 徐累作品近十年来的拍卖成绩

　　徐累的个人拍卖最高纪录出现在2014年的中国嘉德秋拍上，他的四联彩虹岩石画《霓石》(Rainbow Stone，2012-2013)拍出了300万美元(约合1972万元人民币)的成绩。去年四月的保利春拍上，他的纸上彩色水墨《月落》(Descent of the Moon， 2009)以76.1万美元(约合500万元人民币)成交。

　　▲ 徐累，《霓石》(2015)

　　值得一提的是，徐累还是设计2008年五大酒庄木桶酒庄酒标的艺术家。据称，当年的这一方案一公布，2008年份木桐酒庄葡萄酒的价格立马飞涨。事实上，自酒庄透露将由中国艺术家设计2008年份的酒标后，这款酒的价格就已经从1800英磅一箱升至2200英磅。后来，酒价更是炒到6000英磅一箱。

　　▲ 由徐累设计的2008年份木桐酒庄干红葡萄酒酒标

　　新工笔领军人物

　　徐累，1984年毕业于南京艺术学院美术系，他所接受的是传统中国画绘画技巧的训练，使用丝绢、宣纸、水墨和矿石颜料等传统工具进行创作。尽管他也是中国当代艺术的先锋运动“85新潮“中活跃的一份子，但在1990年代徐累选择回归传统的技法，如 Lily Wei在为本次展览的画册短文《梦的现实主义》(Dream Realism)中所写，“(回归到)工笔画优雅而精准的笔触。这种始于汉朝的技法非常适合描绘现实的场景，而对其的运用在唐宋时期达到了最为精致的巅峰。”

　　▲ 徐累《回音壁》

　　徐累常被业界誉为当代水墨领军人物，他想要的却是逃离。在他看来，“新工笔是一个语焉不详的命题。这一概念是不够严谨的，是有些荒诞甚至容易被人诟病的，只是实践先于理论，姑且这么去说。”与此同时，在强大的官方化传统水墨和全球化艺术模式的夹缝中生存，新工笔显得不前不后，从学术上的梳理还不是特别多。但从文脉系统来说，新工笔的拐点已经出现。新工笔是在已有传统资源、技术、模式基础上生长出来的东西，在文脉上是有延续性的。新工笔是一种温和的反叛，这种反叛不再关注技术革新，而是如何表达图像的意义、观念的意义。从一定角度上说，新工笔呼应了中国艺术原生态在当代文化方面的转变。

　　新工笔的许多作品不仅体现在画法上，还体现在挪用、比对、综合装置或现成品的有效运用上，这使得观看经验前无古人。新工笔参照的是一种知识系统，而非情绪系统，美学体系的东西都会关注时代和人性。当代水墨本身并不是不再关注现实的状况，而是更关注一些形而上的东西。实际上依然是有观念的，这样才能立得住。如果完全是形式性的探讨，很容易失去方向，内核还是需要有一个恒定的东西，这对艺术家来说非常重要。

　　当代和传统的中间者

　　从2007年离开南京，徐累已经在北京生活了七年。显然，他没有像方力均、曾梵志、刘小东、周春芽他们那样得到那么多的关注(他们年纪相仿，可以说承担了那个时代的共同的命运)，但市场毕竟给了他未曾有过的待遇——过去他的画才卖几万块钱一张，现在同样的画在拍卖市场都已超过百万;评论界和学术界也在改变——徐累的画一度无法被归类，因此在当代和传统之间无所适从，但现在，批评家们都会把他视为当代艺术家的一个特殊案例。他自己也一直认为，“我的血型是现代主义的，至于是黄头发还是黑头发，不是根本”。

　　▲ 徐累首次尝试的装置作品《移山》在展厅内实现了移步换景的可能

　　1999年，陈丹青写下的一篇《图像的寓言》中，夸赞徐累善用隐喻，善于玩弄悖论，又精于假借，“他的图像‘故事’调弄小说的‘误导’或‘伏笔’，意象的跌宕跳动则像是散文片段;他偏爱采用舞台布景式的人工化空间……他对设计原理颇有心得，极善落幅、剪裁，他运用的装饰效果来路高明，兼蓄水印木版的洁净、日本屏风的端然、波斯插图艺术评论家皮力认为，徐累在绘画语言上遵循宋画尤其是写真绘画的传统。对于这一点，徐累应该不会有任何异议——在众多访谈中，他一再提及中国画的写真传统，并认为在元代文人画兴起之前，宋人绘画的写真呈现一点也不比欧洲同时代绘画弱。

　　▲ 徐累《迷失的宋代》

　　但皮力指出，徐累在画面上的精神气质，“却迥异于宋画的那种理性”。宋代院体画的精微，暗合的是“格物致知”的哲思，通过极细致的描画，来寻找极广大的“道”。而徐累尽管使用了传统的材料和技法，但在意象上，却毫无疑问有了更多的“现代性”。

　　徐累说过，“我的绘画里面来源很复杂，有波斯的细密画，有庞贝壁画，有来自克莱因的影响——不是他某件作品，是他对一种虚空文化的力量的爱好。至于马格利特，他对我的影响不在超现实的图像，而是他像福柯《词与物》所说的自我校正，是他在词的‘所指’和‘能指’之间进行的转换——关于悖论，关于修辞学。”

　　在《气与骨》中，徐累把范宽苍茫悠远的山水“借”来，置于水面之上，水下的部分却是完全写实的山石，以错置来实现对“冰山之下不可见”的背反。简而言之，他行使假借的动机和方式均带有观念的性质。

　　▲ 徐累《气与骨》

　　正是因为徐累既有当代的观念，又有别于当代的创作本质，所以在这里我们把徐累归为“当代和传统的中间者”。

　　不与世俗的文人气质

　　文学情感对徐累来说至关重要，他说，“就绘画而言，一种是‘文学性的绘画’，另一种是‘绘画的文学性’，它们并不是一件事。‘文人画’就是‘文学性的绘画’，它是文学家的游戏。而‘绘画的文学性’，长期以来一直是艺术中的重要内容，这个特征就是叙事传统。我的作品是偏向‘绘画的文学性’的，当然不完全是情节，随着现代绘画的来临，写实的叙事性逐渐演变成了诗的幻象和意识的符号。”徐累认可诗歌对他的影响，这或许是“文人”传统的一种延续。

　　徐累对文学的兴趣可以追溯到他的少年时代，但真正的阅读发生在大学。在南京艺术学院国画系，他绝对不算是一个循规蹈矩的学生，相反，他阅读尽可能多的小说、戏剧、诗歌，研究威廉·卡洛斯·威廉斯、托马斯·艾略特，也研究台湾的现代诗——将古典意象和现代意味结合在一起的文体。

　　▲ 徐累 《对弈》

　　在徐累的眼里，也许有比绘画更伟大更重要的东西，又或者说，绘画中的文学性、修辞学乃至于背后一整套哲学观念，是绘画更高级别的指向。

　　徐累不喜当代艺术圈话语权的纷争，但也不愿回到文人画的系统。他抗拒现实主义，更不接受讽刺的艺术。所以选择退避到旧时光中。徐累说：“中国人前进的方式，是一种回望性的前进，它有一种向心力。对我来说，在那段时间里，传统的向心力出现了。”在一些共同前卫过的朋友的侧目中，徐累回到他自己称之为“姿态不前卫”的工笔和宣纸，“从那时起，我有意从热闹的视线中游离出来。不再关心在场和不在场”。

　　结语

　　徐累善于隐喻，善于玩弄悖论，又精于假借，读他的作品是一种层层抽丝剥茧的品味。所以在当代艺术中，徐累的作品极具价值，它的文学性、艺术性、研究性都是值得收藏的理由。

来源：凤凰艺术-艺术家