秦修平所画人物既在技法层面远追古人遗风，又能远离传统的图式影响，在精神内涵上极具时代特色。其所绘人物成功地刻画了都市人的困惑、无助、麻木及其对时代的忧虑。可以说，他已创造了鲜明的的个人绘画语言。2014年5月28日，笔者有幸在秦修平工作室与其对新水墨的诸多问题作了相关交流。秦修平认为，所谓新水墨只是相对的概念，主要体现为作品的文化属性。观念先行则为新水墨相较于“旧”水墨的另一维度。同时他还对其作品尤其是《溺》系列的创作历程作了剥茧抽丝般的自我剖析，从而使我们进一步走进了他的水墨世界。

　　新水墨的文化语境

　　于：从文化的角度讲，何为新水墨之“新”？

　　秦：“新水墨”之“新”，我认为是一个约定俗成的概念。因为，“新”总是要跟“旧”相对，只要有“新”、“旧”，总会想起《进化论》，便总觉得是“新”的淘汰了“旧”的或是“新”的超越了“旧”的。而这里的“旧”，无疑是指传统水墨及新中国美术中的水墨。但这之间的关系是谈不上淘汰与超越的。因此，这里的“新”之所以称作“新”，我觉得更多的是表现在对待绘画语言的态度上。也就是说，对绘画语言的深度拓展与探索，已经不是这一水墨样式的第一要务，随着题材内容的变化表现语言也会随之变化，语言成熟度的评判来自于与表达内容的契合度与否，传统经典的笔墨价值标准在这里发生了偏离。也可以说，新水墨的“新”，是由于其对传统语汇牵绊的打破方得以显现出来的。语言不是第一要务，内容表现的地位就被抬升起来。

　　于：如此说来，新旧水墨的演进并非一种风格的概念的转变，而应是一种状态的改变。

　　秦：从内容上讲，新水墨表现的内容已经超出了文人画的梅兰竹菊及其象征，以及新中国美术中社会主义现实主义与革命现实主义所表现的内容，由对客观世界的外在表现转入到对个体存在的内在表现，因此，它的外延大大的扩张了。这就是在内容上，所谓的“新”。

　　从表现语言上，新水墨的语言表现力也有了相应的扩张，但其传统笔墨的独立审美也就相对削弱了。总而言之，若新水墨在学理上成立的话，它的产生有一点是毋庸置疑的：一定是与图像的介入有关。不管大家是批判图像，或者利用图像，我觉得跟它都有关系。比如说武艺可能是反图像化，但你不能说它跟图像一点关系也没有。反图像也是以图像为参照。相比较而言，刘庆和则是一个亲近图像的典范例子。他俩正好是一个逃避图像，一个亲近图像，但却都是非常棒的新水墨艺术家。

　　于：二人在作品形式上的差异还是很明显的。

　　秦：是的，但我觉得他们两个是异曲同工、殊途同归。

　　于：你作品中文化性是以何种面目出现的？

　　秦：文化性，有时跟社会性等其他因素纠缠在一起。也就是说，这件作品可能除了单纯的视觉表达之外，还会承载一些个人对于文化的理解，或者对人类、对社会的理解。作品形式上的视觉冲击或对纯粹视觉语言的追求，对我来说并是主要的，我还是希望我的作品里面会更多地承载一些文化上的、社会上的、甚至是人性上的一些东西。而对于笔墨语言，我还是希望自己的笔墨语言带有一点中国式的、老派的意味在里面。这种略带“老朽”的感觉，我们可以不以它为目的，但是绝对不能把它完全抛弃或割舍掉。现在一些“激进”一点的艺术家，唯恐自己跟传统走得太近，掉到里面，其实这都是对传统的误读。当然，这只能说是每一个人的追求不一样吧。而我则更想让我的作品与传统，最起码从个体语言上与之有一种关系，一种若即若离的关系，因为在这种若即若离的关系里面会产生出很多可能性。这种可能性越是不可名状、模糊不清，越是能激发我继续走下去的好奇心。

　　观念的衍生与嬗变

　　于：新水墨必然涉及到一个观念的问题，你是如何看待观念这个问题的？

　　秦：新旧水墨都在表达观念，但有所不同的是，新水墨对待观念的态度是所谓的观念先行，即先有观念、后有作品。“旧水墨”大都是先有作品，观念只是自然的附带在里面。作品不承载任何的观念，我认为是不太可能的。这里面的区别就在于：是先有观念、再有作品，还是先有作品而后附带某种观念。

　　于：就你个人的理解，“观念”在新水墨中的重要性体现在哪里？

　　秦：观念在新水墨中的重要性我就不去说了，因为观念对所有艺术来讲都是重要的。我只简单谈一下自己对待观念表达与语言表现的态度。个人认为，我不会过于以观念表达为主的。如果太过以观念表达为主的话，它会把水墨艺术引向一种所谓的“点子”艺术。比如：我有一个点子，而如何表现、如何表达，那不是重要的，点子等于一切，如果那样的话，到头来大家都没必要画了，你随时找一个插画专业的人，你给我完成一个什么样的观念，完了以后这件作品的标签署名是自己的，因为观念是自己的。那就是自己把自己给消解掉了，架上绘画本身也就不存在了。所以说，在对观念的重视程度和语言的探索上我主张对半开。

　　于：你的作品在反映现代人尤其是都市人的某些微妙心境方面极其深刻，请问你艺术表达的内核是什么，你是如何看待作品与现实的关系问题？

　　秦：内核的东西可能还需要再理顺一下，我还是先来谈一下我的作品与现实之间的关系。可能，我的这种创作方式还是应该归结为现实主义的创作方式，但是，我的现实主义是向内的，新中国美术中的社会主义现实主义、革命现实主义的创作，相对而言是向外的，它有一种共性的审美追求，在那种共性的审美约束下所产生的作品，它们更倾向于一种外在的表现。

　　我为什么把自己也定义为现实主义呢？我觉得内在同样也是表现现实的一个途径，这种现实更加真实。当然，艺术不等于现实，但艺术反应现实，也反应面对现实我们的态度。我们对这个现实提出质疑或提出批判，其目的是为了让这个原本不够完美的社会日趋完善，我们的责任或是态度在于如何去警醒、如何带有批判的眼光去看待这个社会。

　　这个社会给我不同的感觉，让我有不同的体验；然后，不同的体验会让我产生不一样的表达欲望，最后就产生了不同系列的作品题材。比如说最近的这批“溺”系列作品，这种带有溺水般窒息的感觉，的确是跟周围最近一段时间发生的一些时件有关。这种政治上的、社会上的以及人性上的负面的暗黑，让我产生了这样一种感觉——自己突然被抛掷在一个漫无边际、混沌模糊、如水似油的腻滑液体中，弄不清自己是在上升、还是在下沉，但失重感是明确的，窒息感也是明确的，自己唯一所能做到的就是挣扎。虽然自己分明感觉到，这样的挣扎其实是没有意义的。同时伴随有一种幻觉：始终前面会有一束光，会有一束模糊的光让你去追，提醒你哪里是前，但你却永远够不着，出不去，既让你窒息，又不至于让你死掉。我感觉到的中国现下的氛围就是如此，像胸口憋一股气一样，特别想大喊一声。但是，大喊之后，那股气却依然堵在那儿。你可以麻痹自己，短暂放松一下，但当你稍微回到可以用脑袋思考的时候，即刻便又把自己抛掷在这样一个氛围或状态里面。这种感觉越来越强烈，它催生了《溺》系列的出品，这就是现实与我以及作品的关系诠释。

　　市场与应对

　　于：我们大家都知道，艺术家不可能脱离市场，把自己完全抛在市场之外，你是如何看待市场？或者说你是采用何种策略去应对这个市场？

　　秦：你完全漠视市场和你去正视市场是一个道理，就像反笔墨和重视笔墨，我觉得从某个角度讲都是一个道理。就是说，这个市场我们绝对不可能视而不见，你可以去鄙视市场，你也可以去迎合市场，你也可以跟市场若即若离，你也可以让市场来修正自己。我们可以回头看看，像梵高的画、夏加尔的画、修拉的画，甚至于毕加索的画，马蒂斯的这种野兽派的等等，我们以前可能基于一种写实的眼光去看待这些东西的时候，因而觉得不可思议，是很丑的东西。而现在，回头看看，其实这些画都是杰作，现在有一篇文章写“坏画探源”，我觉得这些都应该归在好画里面，而这些好画无意中就跟市场是有链接的。

　　梵高不是主动地背离市场，他是被市场抛弃；毕加索不用说，他向来热衷于市场的开发。如果说他们会成为我们的偶像、我们的楷模，这个也未必。但是，他们最起码提供了一种当下成功与市场发生关系的这样一个案例。他可以玩弄市场于股掌之间，他可以随便制造一个神话来促进或减缓这个市场的一个进度。像梵高就是一个反面的例子，他在被抛弃的情况下成为了一代宗师。每一个人他都是不一样的，这恰恰就像每一个人的性格也是不一样的。中国有一句话：“气韵不可学。”这个东西我认为就是这样。所以说我个人跟市场之间，又要用这个词“若即若离”——不完全介入、也绝对不排斥。

　　于：应该说，你的作品市场价位不低，且有着很好的市场前景，你是否有着自己的市场预期？

　　秦：我觉得艺术家、藏家或者艺术机构，均应理解市场良性运转的意义。良性的市场像上台阶一样，而不是虚高的抛起来。这种虚高的抛起来，又撤掉的东西，首先可以说绝对不是正常的。我觉得这里面是一个非良性的状态，所以说，我觉得只要正常的情况下，都希望慢慢来。

　　但是，慢慢来，又如何把握这个度呢？可能也是要跟艺术机构交流，然后看市场的反馈，大家共同来维护好这个市场。这个说起来，还是要各自做好各自的事情吧。艺术家把画画好，艺术机构把市场的路子铺好，把市场的前景看准。毕竟隔行如隔山，各自忙好自己的事，然后自己守好自己的规则，我觉得这样就不会有什么问题。

　　于：你认为当下的艺术品市场存在哪些契机和问题？

　　秦：相比较而言，现代的艺术品市场比上一波，即二十一世纪初的热潮，应该相对冷静了一些，这个冷静可能比较突出地体现在大家对新水墨的逐渐认可，以前多少有点太“一条绳”。比如说，大家都认可中国美协，现在的绘画多元，大家的收藏也开始变得多元起来，我觉得这个恰恰是正常的。它就不至于形成一定的市场上的误导，只有美协的人他的作品会成为市场的宠儿。那就是说，好多东西，只要它是好东西，都可以被市场所接收。但是，也不可否认，房地产、股票等等的降温导致了水墨或艺术品的盲目升温，在这种盲目升温下，一定有人浑水摸鱼，这里面藏家、艺术家，都有。越是在这种虚热的情况下，我觉得藏家也好、艺术机构也好，艺术家也好，都应该擦亮眼睛，保持一种相对冷静的心态。就是说，在热的时候，自己不要太过冒进；在凉了以后，自己也不要太过悲观。

　　笔墨与图像

　　于：熟悉你的人都知道你画了不少胖子形态的作品，关于这样的作品你是否有着自己的视觉经验来源，因为在中国古代绘画里面没有这样的题材，你究竟想通过这样的图式传递何种信息？

　　秦：作为我的创作来说，“胖子”的形象，可能更多地源自于一种直觉感受，就像我的好多创作一样，比较多的可能来源于一种图像感知。一开始想到要画这种作品，也是偶然看到国外的一本摄影集，一本众多图像杂糅在一起的一本很厚的集子。其中一幅作品的形象，成为我这一类作品的原型——一个胖女人（后来我把她改成了一个胖男人）。她一转头那种惊恐的眼神和造型打动了我，然后就勾勒了一个小手稿，最终把它完成在宣纸上，成为了这一系列作品的第一件成稿。完成了这件作品后，自己非常满意。但是，画这幅作品时更多的是凭藉一种直觉的经验，也就是说，因为一个造型感觉完成了一件作品。但是，当我想画第二张的时候，我就在想一个问题：作品难道就仅仅是一个造型感觉的完成吗？它是不是应该承载一些东西？

　　因此，就开始从社会学或心理学等方面来理性审视与思考“胖子”这一关键词所能映射或承载的东西是什么。“肥胖者”是一个相对特殊的人群，在频繁的社会交往中，可能会因为过度的肥胖而受歧视，受歧视就有可能丧失与人沟通的这种能力。越缺乏这种能力，就越没法跟别人交流，最后慢慢地会封闭自己。一开始，我更多的是往心理学的这种感觉上去靠。把它画成一个分裂的人，而分裂的人往往会虚拟出一个东西来充当交流对象，“玩偶”就这样进入了我的画面。后来的“自距离”，表现的是潜意识指挥下的下意识的一些动作……逐渐，“胖子”对我个人来说就成为一种符号化的造型了。这种造型，其实仔细看起来，从它的产生到现在它的不断变化，它与冗余、堆积等关键词联系在一起，以至于到了最后的浮躁，它的造型变得更加肥胖。作品中线的表现也发生了变化，变得越发细劲锐利，像气球边缘线那样的，紧紧地勒卡在形体结构上。也就是说这种表现语言的产生，大多源自于作品表现的感觉而产生的。我觉得，“胖子”这个语言符号跟当下越来越贴切。记得中国人民解放军国防大学戴旭教授说过这样的话，“今天中国的经济，有人说是房地产经济，我看有几分道理。在激素的刺激下，中国长成了一个没有骨头的大胖子。我们错把重量当力量，把肥大当强大了。”这种过度冗余的“肥胖症”，已经成为这一时段的突出印迹。

　　于：审美趣味涉及创作主体与接受者两个方面，在你看来，你的艺术造型的审美趣味如何？

　　秦：我的造型，首先它已经不是那种所谓的以科学写实或者解剖之类自然科学为依托的造型模式了，我想追求的是一种意象化的造型方式。而在这种造型的过程中，我可能更多的会从中国传统艺术经典里去寻找灵感。我所说的传统艺术经典，包括雕塑、院体画、文人画，甚至包括民间美术等。具体到我的用线以及造型的这种流畅性，我受益最深的是赵孟頫的那张《调良图》，但把我引向对传统经典的再次挖掘和再次深入的，是我的导师周京新先生。现在想来，我到南艺最大的收获就是对传统的正视与善待。我以前在山东的时候，对传统是不太有什么感觉的，甚至是不屑一顾的。我觉得它对于现实主义的创作方式，根本就没有什么用处，既达不到高度的写实，又没有很强的视觉冲击力。

　　但是，在周老师的教诲下，才一步一步的发现，原来想要继续往前走，还真的是要正儿八经地从传统里面淘东西。故而，我的造型里面，可能看起来具有一种西方的图像化的东西，但在表现语言中的用线和用墨，还是能够看出我对传统经典的迷恋。

　　于：是否可以“剧透”一下你今后一段时期将要呈现给关注你的人什么样的作品，或是说你有何新的创作计划？

　　秦：就是把我前面讲的那种永远不着边际的这种感觉，如溺水般的感觉，通过不同尺幅也好，不同材质也好，把感觉调到最佳，希望能非常到位、相对明确地表现出我内心感受到的那种意象。

　　于：我们再谈一个老调的话题，你怎样看待中国画中的笔墨以及主题中的古典与现代的问题？

　　秦：其实，就是一个内容与形式的问题，我觉得还是“笔墨当随时代”，是一个对应问题，随着表达内容的变化而改变我的笔墨表现。我个人不认为会有那么一种万能的、总是能贴切表达所有感觉的笔墨方式。对于“传统”，我不会去追寻它的形态，我会把它的学理及审美标准作为一种理想，悬置在那儿，我觉得这是我看待传统经典的一个态度。

来源：雅昌艺术网