关于“写实”，各绘画形态有不同的解释和主张。中国传统绘画亦存一说。这里的水墨人物写实，是指在教学和创作中，介入西方写实法则，运用结构、解剖、透视、体积、空间或质感作为绘画手段，以准确造型为目的的写实性方法。
　　运用写实性方法，首先必须完成一个质询：西方写实性方法在取代传统造型规律后，其水墨技法诸如笔墨、气韵、品质等因素在写实性方法表现中的内在意蕴是否得到更好地弘扬？是否更加充分地发挥了传统的水墨性格？换句话说，是因为缺乏西方写实性手段而使中国传统水墨不能登临绘画艺术的至高境界，还是由于西方写实性方法的草率介入反而大大抑制了传统水墨艺术的再生能力？在这里，是针对一个画种的高级形态而言的。
　　就目前而言，以准确造型为写生创作手段的“写实性”训练，显然还存在着一些不和谐的因素。这种“不和谐”其来自于一种艺术门类，必然包含着它独具的秩序和规范，蕴涵着特有的民族性格与文化理念。只有这些因素契合一致，才能达到艺术的高级阶段。中国绘画如此，西方绘画亦如此。“中西融合”或“中西合璧”是“融”各家之长，产生出中西混血的艺术，还是“合”各家之短、相互抵消？在我看来，所谓“中西合璧”尚值得深入讨论，有些能融得，有些融不得，或者根本就是水火不容。
　　与中国绘画的造型法则一样，西方写实绘画形态同样生成于它的文化母体。作为一门独立的学科，它不仅以解剖学、透视学、色彩学和光学等西方工具性学科作为技术依据，从而使写实手法更近乎完美，而且必然携带着这些技法之上的来自这个母体的某些文化因子，诸如价值原则、伦理观念、文化风俗等。惟其如此，其结构才准确，言语才鲜活。
　　水墨技法的首要品质在于笔墨的独立性。由笔墨表达出的审美取向，与一个民族的文化理念和价值观念直接相连，它自然被赋予了深刻的文化内涵和人文意蕴。诚如笔墨的渲染和润泽、线性的优美和飘逸，这些艺术质感直接由水墨和纸本的特性所决定。运用以刻画结构为目的的写实性技法之前，应该时刻谨记要保证传统水墨中的纸性、墨性、笔性不遭受破坏，在对它们表达尊重与致敬之后，再去思索写实手法的进步问题。这绝不是故步自封，因为任何一门艺术如果丢弃了最原初的再生力和创造力，也就绝对丧失了问鼎至高境界的可能性，而这会令其直至死穴，从根本上缺失了存在的意义。
　　“素描是一切造型艺术的基础”，这句话确立了中国绘画教学的基本模式。油画、版画、雕塑如此，中国画亦如此。素描彻底改变了中国民族绘画的造型手段、技法形态和表达方式，同时，也改变了民族绘画的核心与基础。
　　也许一句话改变不了什么，就像一个主张或一件作品改变不了什么一样。但是，这种观念从诞生到流传，最后被奉为圭臬，并由此生成全然有别于传统的教学模式和教育体制，这是改变中国绘画属性的关键。
　　回首上个世纪，我们看到，“五四”以来，西方思想文化对中国社会的广泛渗透，并与中国本土文化的激烈碰撞与惨烈磨合，似乎并没有使中国画坛乃至整个文化界走向期待已久的宁和。从绘画本体问题上说，虽然经过了几代人艰苦卓绝地探索实践与革故鼎新，但最终并没有形成既有别于传统绘画又不同于西方图式的具有中国品质的当代艺术格局。在一百年惯性的作用下，我们总是寻找着所谓“正确”的答案、“正确”的图式，并渴望以此为出路，但结果令人担忧。试问：百年之中有哪一个画家能够挺直腰杆说“中华民族绘画像我这样走就是正确的”？尽管有人早已提出中国绘画的前途在于“中西合璧”或“洋为中用”，在我看来，或许这非但不是疗救良方，却恰恰是阻碍中国绘画发展的症结所在。
　　众所周知，中国传统绘画是一个严谨而完备的艺术体系。从审美理想到言说方式，从格式特征到技法步骤，包括它的理论基础、行为规范，都不仅达到了与一个高级文化形态相匹配的高度，而且也为整个人类文明开创出具有中国气派的审美景观。这一切源于传统绘画完善的系统与合理的规范。但是，自从绘画艺术进入院校教育以来，中国传统绘画的基础法则便随之消亡，这种曾经锻造了中国绘画煊赫时代的东西被抛却在院校教育之外。院校教育的子嗣“香火绵延”，但我深深感到一种“数典忘祖”的悲哀！中国画在院校教育中的身份，只是一个缺乏民族绘画基础而存在的专业名谓而已，绝不再是富含发展潜能和研究价值的主体。这不能不引人深省。   
　　几年前，在一堆成人考试的试卷中，我无意间发现一组静物写生试卷，画面布局奇特不凡，明暗处理鲜明果断。这与以往所见全然不同，让人耳目一新。
　　其实，这是试卷中最差一档的卷子，评委把这类试卷戏称为“大师作品”，意思是，画面虽然别致，颇具个性，但没有达到专业素描训练的标准。这类“幼稚”的试卷是被排除在入学考试标准之外的。称其为“大师”虽然有调侃的意味，但与真正的“大师”之间依然存在着相近的意趣。所不同的是，真正的大师在具备深厚专业基础知识的情况下，在面对物象时，能够不受规范所限而展示出直入主题的能力。这种能力也就是在“不逾矩”的状态下对物象的直接感知与迅速把握。两种“大师”确实某些感觉相似，但过程不同。大家知道，基础训练的目的是为了让受训练者学会更好地表达，但基础本身也包含着表达因素。真正的大师既可以有效地使用基础，又有能力不为基础对事物萌发的言说欲求所扰，捕捉到真切的本质，进入随物赋形的之境，这也就靠近了艺术的心脏。而这些被戏称的“大师”，毫无疑问，在专业训练之后他们会以技术标准取代感受能力，呈现给观者的是体积感与素描关系。这只能展示出受训练者掌握素描原理的“对与错”或“高与低”，至于物象性格、趣味以及由此引发的感受，却很难在技法训练中得到发挥。所以，我一直认为，现有的基础训练模式对某些人适合，对某些人或许就不适合，在某一时间段适合，在另一时间段或许就不适合。因此，如果欲图让受训练者保持对物象认识的初衷，不再以技术代替感受，那么就需要在基础训练中倡导对艺术直感的思考和重新认识。《周易》有云，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，我想，我们在基础训练中重视“器”无可厚非，但也决不可漠视“道”的体悟培养。
　　通常认为，只有练好了基本功才能搞创作，才能画出好作品。在好的基本功和好的作品之间是否存在着不可逾越的界线，这要取决于对二者关系的不同理解。一般看来，好作品的标准是郑重其事、构图完美、构思巧妙、均衡对称之流，也就是说，是创作模式界定了作品在认知上的高低标准。有什么样的创作就有什么样的基础，就像有什么性质的教学就出现什么样的作品一样。这种有机的对应关系使基础训练模式得以独立开来，人们开始热衷于“完美”的基础模式，追求写生和素描的体系化似乎成为了某种时尚。
　　我主张学生在学习中建构自己的基本功训练方式。根据自己的性格、爱好、追求来择取自己的基础范围。这也可以理解为有挑剔地学习。有挑剔的人才有辨别能力，有了辨别能力基础训练才有意义和价值。建构自己的基本功方式还在于控制与投入。投入本身也是无形的放弃，即放弃那些影响你投入的因素。放弃不等于丢弃，是对存在的暂时搁置和控制不用。这是一种能力。一个画家可能具有较全面的技法手段，但对表达而言，其结果未必就是所有技法手段的集中陈列，再纯熟流畅的技法手段也要以符合不同物象性格作为取舍标准。“恰到好处得之于控制”，说的就是这个道理。技法的性质不在于套用而在于运用。套用可以一成不变，展示的是技法功利性；而运用就能诞生个性，出现别开生面的结果。其实，技法的核心是一种状态，一种有距离的美感，不但提供给读者已知经验，更能唤起读者对于美的渴望。控制与投入相对应，只有控制得好，投入才能做到“超以象外，得其寰中”。罗丹在讲述创作体会时说：“我的优势未必比别人多多少，但我在创作中能够调动浑身解数去面对一个问题。”的确如此。他的雕塑显露出的饱和感与专注力，不只是一个技术基础所能涵盖的。可以说，这就是艺术家痴心与激情的运用。“浑身解数”是什么？其中哪些因素在起作用？我们很难分辨。我只知道，他把这些基础技术性因素一股脑转化成了自己的一种感觉，甚至可以说是将这些具体能力演绎成了一种强烈的表达欲望。
　　“自失”是指在绘画中的自我消失。画得多了，包袱也就沉了；传统技法厚了，也就容易雷同了。认定一种模式来替代自我认知能力，是惯性心态的一种假象。当你以主观的尺度去衡量事物时，其中有多少是你自己呢？事实上，在自我失去的同时，自我显露也开始了。失掉的是模式，发现的是自我。
　　对于绘画形态来说，作品中的抽象因素往往是画面精神之所在。它栖身于具体之中，又游离于具象之外。如果抛开画面的具象，它本身就能成为一个独立的有空间意味的结构法则。它的生成不是画家的主观意图，而是其不经意间的一种流露。这也是画家在“无意”间体现“有意”的最本质部分。因为，具象形态往往掩盖了取向上的不足，是一种可论证的“准确”。
　　形体抽象化训练是我们设立的一门课程。形体抽象化训练的目的，并不在于对抽象画面的培养，而在于用抽象手段或抽象空间形成一种对于形态语言的全新理解方式，从而使其具有了语言价值。当然，随着形态和方法的改变，与之相对应的技法、手段会裂变出不同的画面属性，在训练中给学生提供出广阔的认识空间。
　　在我看来，最有价值的素描课程应安排在三年级更为合适。这样，学生在重新面对素描时就有了属于自己的判断和理解。

作者：刘进安