近现代以来，随着“欧风美雨”的东渐，中国画坛也将西方画种油画引进国内，学油画者可谓雨后春笋，开枝散叶，油画家的人数一时曾占全国画家的半数之多，“油老大”的称呼就显示出了油画在中国画坛的绝对地位。不过，令人感到奇怪的是，新中国中国画创新样式与模式，也是由许多油画家参与完成的，油画之于新中国美术的发展可谓作用巨大。也许是油画家参与或改行从事中国画创作会有国画家之外的良好效果，许多油画家改行变成了国画家。身为国家一级美术师、中国国家画院访问学者、中国美术家协会会员的山水画家叶浓，就是由油画家成功转变为国画家的佼佼者之一，在中西方绘画间寻找到了自己的平衡点，在中国山水画方面取得了良好成绩，为当今画坛所关注。

　　中国山水画与西方绘画有着许多的不同，如中国重笔墨，西方重形色；中国重平面结构，西方重立体深度；中国重气韵，西方重质量……这许许多多的不同成为中西方绘画融合吸收的屏障，使得众多油画家转换为国画家难以成功，仅仅成为用中国画工具画素描的所谓国画家，画出的作品也不中不西，中国人不喜欢，外国人不为然，穷其一生而终无所获。

　　作为先行掌握了西方绘画内在法则的叶浓，一直对中国山水画有着天然的喜好，这不仅因为他自小就对大自然有着本能的钟情，更因为他的老家是安徽省，从明清以至近现代，出现了一大批优秀的山水画大师，一代山水画宗师黄宾虹就是他的老乡。然而，如果仅凭着热情，以西方绘画的方法画中国画，肯定是行不通的，叶浓必须解决中西绘画何者为体，何者为用的认识与操作问题，不如此，他笔下的山水画也不过是以往许多油画家以西法画国画的延续而已，无法完成画家角色的真正转变。

　　针对如何从油画家转换成国画家，叶浓从认识到实践是有着清醒把握的。他深知中西方绘画是可以相互学习与借鉴的，只是要有正确的方法和手段，在画理与画法上节节凿通方可奏效。

　　基于此种认识，叶浓在学习山水画阶段就注重临摹中国传统山水画经典作品，抓住笔法和结构不放松，努力让中国画的造型手法成为自己山水画的造型基础，从而改变以往素描方式作为造型基础的旧方法。在叶浓看来，中国画突出的是线性结构，用笔用墨都是通过线结构、线造型来实现，“引书入画”也只有线结构才有了契机。在很长的一个时期，叶浓把大部分精力用在了临摹上，从宋代到清代，从范宽到王蒙，从董其昌到四僧，他都有所涉猎，从一点一画，一树一石，一勾一皴，他都细心观察体会，一张张临摹和练习堆积如山，一个个难题和困惑层层破解，一路走来，换取的是他对中国山水画的表现语言有了充分的掌握和深切的体悟。

　　中国画的平面结构造型手法与西方绘画轮廓线加明暗的造型手法，不仅划分了中西绘画造型手法的不同，更重要的是它体现出各自的民族文化精神和认识世界把握世界的不同方式，是从长期的生产、生活中总结而出的。它们可以互补借鉴，但却不能完全代替，这也是世界文化艺术多样性的基础。叶浓的努力，就是将中国画笔墨与结构作为本体来运用，将西方绘画作为应用来掌握，这样，体用就有了秩序。这一点，有些像当年法国印象派画家学习中国和日本绘画一样，也是以自己的油画为体，中日的绘画为用，这种借鉴和学习更有利于油画本体语言的表现，更激发出了油画的形与色、笔触与形式的情感表现，使油画进入了现代化、当代性进程，进而又推动了全世界现代艺术发展的步伐。然而，一直以来，中国的许多画家在如何借鉴西方绘画上，就没有很好地解决体与用这个关系，最终只好用西方绘画的手法去代替中国画的语言表现，所画作品缺少中国画所特有的笔墨韵味和趣味。

　　总结前人的成功失败经验是叶浓必须要面对的问题，因为弄不好，他会自觉不自觉地用西方绘画画法去画中国画，这是不会西画画法的画家所没有的现象。也就是说，叶浓如果能解决这些问题，西方绘画就会有助于他的中国画，如果不能解决，那么，他已然掌握的西方绘画能力就会有害于他的中国画表现，他手中拿着的是一把双刃剑。

　　叶浓对中国传统的临摹就是解决在造型手法上，力求以中国画平面结构为基础，以笔法为切入点，画出有中国画特质的山水画。近年来，叶浓的山水画作品时常出现在全国性大展中，获奖率也颇高。例如：叶浓作品《山村新颜》荣获2012年全国中国画作品展评选优秀作品奖（最高奖）；叶浓作品《溪山清秋》荣获2013年“吉祥草原·丹清鹿城”全国中国画作品展评选优秀作品奖（最高奖）等。此外，叶浓还于2016年9月荣获美国加利福尼亚州副州长盖文纽森亲自颁发的“中美杰出艺术贡献”荣誉证书（作品<家山初春>被加州政府收藏）。因此不难看出，叶浓的山水画创作已获得中国画界的普遍认可和推崇，也具有了相当的国际知名度。

　　我们通观叶浓的这些作品，给人的感觉是完整而厚重的，视觉与感觉并重，意象与形象兼顾，工细与写意相融，色调与情调互济，作品中充满着现代气息和笔墨趣味。

　　我们仔细观察叶浓的作品，就会发现西方绘画因素已隐含在其中，发挥了应有的作用，是中西绘画共同支撑起作品的整体内容。他的山水画作品，在注重结构的同时，又有素描因素笼罩在山石树木房舍之间，使画面有了视觉上的空间深度，只不过这个空间深度在平面结构的掌控下，没有走向三维空间，只是保持一种“二维半”的浮雕式平面模式，这样就避免了笔墨成为质感、量感、空间感的一部分，丧失了独立表达的能力。

　　叶浓在着色方面，许多作品表面看起来似乎只是传统画法的青绿和浅降，但在色彩关系上，他又把西方绘画的色调关系巧妙地运用于画面中，让色调与情调得到了和谐统一。这样一来，他画中素描与色彩的借鉴，不仅没有损伤中国山水画的笔情墨趣，而且在此基础上，又为作品带来了些许现代性和视觉上的真实性，也有了传统画法所缺失的完整性和统一性。由于素描因素的借鉴，作者在创作时，可以根据需要，把一些画眼和点景部分给以详细描绘，突出主题，突出重点，主题与题材、形式与内容得到完美协调。

　　我们有时在强调传统的重要性时，就很容易排斥西方绘画，好像不学西方绘画会更好似的，这样画出的画也似乎更传统、更民族一些。

　　其实不然，中国绘画特别是写意绘画，在当代发展中是需要向西方寻求合理因素并借鉴到中国画创新中的，只是有一个先决条件，那就是，有利于促进中国画发展和发挥中国画特质的，方可借鉴和融合，就像印象派画家借鉴东方绘画一样，是为了促进自身画种的进化和提升。叶浓的山水画创作，就是在中西借鉴、中西融合方面的有益尝试，他是在不丢失民族传统造型手法和笔墨语言的前提下来展开中国画的广泛借鉴的。他和许多油画家画国画的根本不同是，他们完全丢弃了中国画的平面结构造型手法，而这一重要环节的疏漏，使得笔墨随之成为明暗的附庸，作品也成为一张准素描。

　　叶浓的山水画创作，大致分为两类：一类为大型创作，一类为山水诗意类。前者注重浑厚黑重的大格局营造，后者则重在小品抒情，两者构成了画家的总体面目。在他的小品类、诗意类创作中，我们还能感受到徽地古风笔意，让读者顿生怀古之心，隐逸之想，这也是一种地区绘画传统的天然传承。

　　我们从叶浓的山水画创作中，可以感受到中国绘画从来就是一个开放性结构，它虽然注重本身的历史继承，也从不拒绝向西方学习，只是我们容易走上用西方代替中国的歪路上，寻找不到何处可以借鉴，何处不能借鉴的有效门径。

　　中国绘画从近现代开始，就面临如何学习西方发展自己的重大课题。一百年来，已有许许多多成功与失败的宝贵经验，这会给后来者以参考，在探索中西融合道路上少走弯路，毕竟中西结合弄不好会“杀敌一千，自损八百”，难成正果。叶浓的学画历程和融汇中西的实践，就是想避开以往用素描画国画的所谓借鉴，是从画理、画法层面去展开自己的创作探索，画出当代画家视觉关照下的山水意境，寻求山水画的出新之路，让古老的中国山水画放射出新的生命力量。我们欣喜地看到，相较于同辈画家，作为中国山水画创作院执行院长、中国人民大学艺术学院中国书画高研班导师（客座教授）、北京大学校友书画协会学术导师、北京大学校友书画协会中国画部学术委员会主任、中国画创作研究中心主讲导师、中国民族艺术馆艺术委员会专职委员的叶浓，已成功地把中西绘画的精神和技巧自然娴熟地融合到他的山水画创新上，并在这条创新之路上不断精进，已成为推动中国山水画继续前行发展的先锋人物和重要实践力量，我们有理由期待他在这条独特创新之路上作出更大的成就。

（张桐瑀 中国国家画院研究院）

作者：张桐瑀