陈筱君

　　（台湾羲之堂总经理）

　　下半场的李宗仁李主任跟我们的庄连东庄老师有更多的机会可以跟老师做交流，我想刚才上半场的时候我们的林建忠林院长跟林章湖林院长分别就他们自己对刘老师的画作提出一些观点跟论见，那接下来下半场的时间，我来看看我们这两位老师们能够提出一些什麽样的观点。

　　李宗仁

　　（现任国立台湾艺术大学书画艺术学系专任教授和主任）

　　刘老师林院长还有在座各位，我刚刚跟庄连东庄老师讨论了一下，我们两个互动一下，甚至在台下的各位也可以跟我们做互动，就是我们想说丢出一个问题或议题式的东西，大家共同，比如说我们现在谈到创新这两个字，其实创新这两个字在我们这个时代，我跟庄连东刚好是台湾水墨画绘画面临传统跟现代化的一个转型，不管是在教学或面对创作都有这样一个问题，所以我常常在思考一个问题就是传统跟当代，我没有说传统是什麽，当代是什麽，西方跟东方，如果以这样的一个对应式呼应一下刘老师的创作，它有凹凸，他有谈到阴阳或对应式的时候，中国绘画里面，尤其是刚刚刘老师提到芥子园，因为有些符号性的东西，如何去呼应当代跟传统，还有刘老师透过写生这样的一个手段，到底写生在创作当中它扮演什麽样的一个脚色？我想我先提一个问题给连东兄回应一下。

　　庄连东

　　（国立台湾师范大学美术系教授）

　　刘老师两位院长还有李主任，我喜欢刘老师的作品，非常喜欢老师的作品，诚如刚刚李主任有说，我们在跨越这两个时代，我一直跟很多的朋友说，我们是走在一个加加减减的时代，我们这个世代，什麽叫加加减减？诚如刚刚林院长所讲的，我们都接触到西画这个过程，一定要的，我们的学历程都会，但是我们又背了一个水墨组、水墨系这样一个东西，所以我们在这里会有一种跨越两边，那怎麽去媒合？其实看到老师的作品就得到一个答案。但是我们现在不是因这个答案来的，就是我们不知道答案，而是我们一直都在找答案，到现在都还在找答案。

　　我跟李主任同样都在美国待过，我待一年，他待了将近两年，在这两年里面我们有一个很大的问题就是：文化冲击来了。诚如林院长说的，需要一个识别，可是我又怕太突显时他们不懂。我在美国大学演讲的时候，我画大写意他们很懂，很知道这个叫中国的，可他不懂那个含义。那我就很着急，我想说我要他们懂，所以我要减一点，可是减太多回来又被骂，我们是被骂长大的一代，因为你跨太远。但是我们又觉得如果不这样走，我们怎麽样跟前面两位院长不一样？其实我们很尊敬他们，但是我们不想跟他们一样。所以就会想办法要跟他们不同，可是又不想被骂，在这样增增减减当中去了美国，也的确发现西方人怎麽看我们，我们怎麽看他们，我要给他们看还要给我们自己看，在这个过程当中，我想我自己在老师这边看到一个很聪明的方法，就是增减之间怎麽去处理。

　　我现在读了一个理论叫模糊理论，我一直认为模糊理论就是不要太极端，所以老师的画里只有一张凹凸，其他都是模糊的，就是虚的也做得很实，实的也把它做得很虚。我觉得这很聪明，假如我去美国我把头发染这样，让它们会注意我，可是我又穿这样，他们说我还有一个东方的样子，也不像纽约街头的嬉皮，所以他们就以为我很自然，说你头发还蛮自然的，配这个脸。那不想在哪个极端上走得很清楚，我想传统跟现代、西方跟东方就是我们两个现在面对的问题，不晓得刘老师可不可以帮我们也告诉我们说你怎样去做这样的媒合？然後这个媒合里面，第一个，当你出去的时候人家还是觉得你是东方，就像今天要讨论的精神，可是在我们东方看起来又觉得你有西方性，你有国际观，这是我们现在在讨论的，我想我也是在抛问题，我也没有答案。

　　李宗仁

　　（现任国立台湾艺术大学书画艺术学系专任教授和主任）

　　我原本想说连东兄会就这个问题（回答），他刚刚提到这个部分其实就是刚刚林章湖林院长提到的一个选择性的问题。我觉得世代有世代面临的问题，刚刚我们的林进忠林副校长有提到时代的推动，比如说连东兄他现在穿的衣服，他刻意是穿着唐装，我是很自然地，我也是混搭，底下穿的是牛仔裤。可是在那个世代里面并不是这样子，所以我觉得当代就在当下里面自然而然就形成了，不必刻意去避讳或是说去分割。那我也觉得东西方文化在此刻，尤其是现在的资讯很快的融合在一起，只是选择性很重要。选择性就是忠实终於你的生活，这我们都知道，所以忠於生活之外，我觉得在刘老师身上我们看到一点，就是回归到他自己的成长历程当中去面对文化的问题。

　　刚刚呼应连东兄说的，你到美国去的时候，你在画油画的时候，我也画油画，画古典油画，我在美国修的是古典油画，回过头为什麽选择再从事水墨？因为我发觉到文化的优势，确实东方文化、中国文化、文化的中国有她的优势，但是这个优势必须有一部份是被选择继承下来，而且那个继承必须是转化的。所以我们讲创新这个部分，我在刘老师的作品当中看到，它不完全是推翻的，东西方绘画它有不同的历程，西方的绘画艺术史它是一种不断地否定前面的一种理念，但东方的绘画进程它是继承一部分再延续。所以我们说传统，唐代的传统，宋代的传统，元代的传统，明代的传统，它有不同的传统。我们讲内容、讲形式，它有它不同的差异化，但是讲传统又太笼统，所以我们讲什麽样的内容是传统的，什麽样的形式是传统的，什麽样的技法，甚至当代一个最大的差异性，我觉得是时空环境的改变，生活环境的改变，甚至是新媒彩的产生。我看到刘老师的画作里面用了一些新的媒材，从西方绘画也好，在这个世代里面产生了一些新的媒彩，看到你有用那个金色、银色的矿物彩。所以他也是从古代跟当代里面去做一个融合的，至少你的内容形式是跟以往的传统是不同，它是一个东西融合的结果。所以我有一部分认同徐悲鸿的理念，他觉得西方比较好的我们把它拿过来融入到原本的文化体系当中去作创作。

　　所以创新是什麽？我认为有几个层次，尤其你在做文化或做艺术创造，你要先有创意，你有“意”这个想法你才能创新，那创新还不到创作阶段，因为创新只是一个概念，你如何去执行能够到创作这个阶段，我认为不管是毕加索也好，那些大师级的，他们是在创造这个阶段。我认为创造是艺术家最高的境界，能够创造是以往所没有的，创新是在既有的基础上面，创造是完全一个新的东西，所以什麽是能够创造理念的东西。我觉得所有的题材内容所有人都去做过，但是你如何去做创造这个阶段那是一个时代的课题。不过我们面临创新的部分，我想就是艺术家当下去面对的，面对文化、面对时空、面对生活，甚至你如何去转化，在你的艺术当中去做执行，成为一个艺术的创作品。

　　庄连东

　　（国立台湾师范大学美术系教授）

　　在很自然很刻意性的制造自然时它就自然。我在美国的时候看到越战纪念碑，它是一个做虚的碑的概念，碑是做实的，它用虚的概念去作碑。在双子星大厦的公共艺术也是凹下去的瀑布，而不是凸出来的一个柱子。所以当跟美国的那些教授在谈为什麽你们会开始懂我们东方的时候，是因为他们看到虚原来是一个学问。所以到密西根大学的海洋学院，他们的公共艺术也是一个凹下去的波浪，他们说受到越战纪念碑这个设计者的启发，而这个设计者是华人。所以我突然发现当我们把好的东西拉到台面上来的时候，让他们懂，让他们知道它的好处，然後融合在当下可以让他们看得懂，就是创新。创新他不是无中生有，但是如果我们一开始讲的很玄虚，是讲即白当黑，白是一个什麽，讲得很玄学，他们不懂，完全看不懂。但是当他看到一个实体，比如说我在芝加哥亲子公园看到一个公共艺术，不是要看那些人群，而是影子，晚上就是光影光线所造成的效果。那个设计者就是我们中国大陆的学者，他也用虚去做那个公共艺术的概念，所以小朋友在玩的时候不是在看图像那个立体，而是在下面跑那个影子，当这个让他们懂的时候，我觉得我们中国的文化、中国的内涵很大的一块发挥了，而且在当代发言。

　　那这个要怎样做？我一直觉得要刻意，要刻意做，如果没有先刻意做，当然它就没有办法被发现，就像说我这样子刻意做，之後大家就会觉得穿这样的我是很自然的，然後我就刻意把头发染个颜色，然後就告诉大家这叫就传统，这叫现代。传统要穿在身上才内化，现代要顶在头上才发光，要看到我的现代才想到我的传统，这个是刻意的做法。所以我一直觉在我们水墨这些人太乖，很乖。我相信刘老师不乖，因为他是从西画过来的，他一定一开始就是走在很前面的。

　　我一直跟学生讲说，我们水墨不能太乖，因为一开始很乖，你就不敢跨出去，但是你跨出去才知道为什麽要跨出去，跨出去是不是要再找一些什麽东西来支撑你跨出去的力量？所以刘老师我敬佩你是你做虚的部分做很多，而在虚的部分把它做出味道来。那如果我们在传统的观念来看，认为说我们不是一次书写性就好了吗，你又在那边沫除掉一次书写，再做後置，再把虚的那个白用亮粉做处理，让他变成更强的光亮，我觉得这是在虚的里面做学问，这个虚是传统，可是在老师刻意做这样就变成被看到的东西，它就变现代。它是一个旧的包袱，很多人都说：啊，这个画一画随便留个白就叫做虚，可是刘老师把虚变成主体，当变主体它就变成新的现代。

　　李宗仁

　　（现任国立台湾艺术大学书画艺术学系专任教授和主任）

　　我再呼应一下刚刚庄连东教授提到这个虚实，其实虚实是东方的一个很重要的一会，但是我觉得应该去呼应刘老师的画面的一个部分，我觉得你的画面当中做到一个强化跟弱化的部分，你有些部分就是强化符号性，弱化了那种形的说明性；但是一方面你又把色彩部分做了一些强化，让色彩去处理空间的问题。这是我觉得你在画面上所营造的这样一个视觉语言。另外就是说，其实创造里面我会再跟学生们讨论一个加法跟减法的问题，就刚刚连东兄提到你在做好之後再抹去这一块是在处理减法，我觉得有一个很重要的概念就是作画的程序，我们不断地，传统作画要不断地重复这个程序，从刘老师的画作当中我看到你在思考作画程序那个部分，你面对每一个画面的时候，我看到你的画面每一张都是四方形的，让我想到林风眠。还有刚刚连东兄说你的画面留白，我看过所有的作品当中只有三件是原本的纸张留白，其他背景都是处理过。就是说你在做画面的思维思考当中，你是面对每一件作品赋予它程序上或是我怎样去经营这一件作品，这一点的精神我是蛮佩服的。

　　我觉得在创新这一块开始就应该去做先有思维的设定，创作者应该去做设定，而不是一直重复，传统的劣势就是重复再重复，不断地排列组合。我觉得艺术品还是情感的产物，很重要情感和思想的产物，所以你必须透过技术程序去做完成，那这个完成不能失去艺术的感染力。这个重复性，不断地重复性是我觉得创新必须去面对，必须克服的一个问题。

　　庄连东

　　（国立台湾师范大学美术系教授）

　　刚刚从宗仁兄这边听到的就是说在画面处理上，而事实上我也看到老师有一个处理是让我觉得很好的地方。其实用文字在画面上非常多的人在做，做到让我们看了会有点腻，就是刻意用文字这个符号是东方的，然後再放出去而变成是我有带东方，但其实它的本质是西方的，硬去抓过去，或者是把文字变成一个工具，这个都让我觉得很不喜欢。但是老师的字放得很好，其实如果没有章湖老师刚刚跟我说那个悟道，我还看不出它叫“悟道”，他一讲我就觉得“哇”好巧妙，我一直觉得它是个山，好像有个道在那里，看到悟道还没想到那两个字。所以我觉得老师在用字进去的时候，那个字是浑然天成的。

　　现在小朋友那种新的字，现代的字，我们现在看到小朋友画字，他们都不太喜欢照传统书法的规则来写，可他们画的很没有美感，所以就会说这个不好。但是如果这个字是一个符号，本身它变成一个很现代性的字，它就是很棒。所以看到老师里面确实放很多字，可是乍看之下不觉得他是故意弄这个字来做文章，可是看了又发现它是一种缐性很强又带有中国的味道，但是表达又有一种很现代的造型、现代的特徵或处理过之後又有现代的韵味在里面。现在走中西融合方面上有很大一部分是想要做所谓把文化互相作媒合，这个媒合过程当中老师的这个媒合也真的是让我很欣赏，不管是简单的几个线条，或者刻意去做成它画面的一个图腾或者画面的肌理元素，改变了文字它本身的造型也好，或者它的结构，或者他的层次，甚至线条性，我都觉得它也不是传统来论断的。这就是我们讲的传统再创新的一个很重要的概念。

　　当然我想再引述一个问题就是说它要不要再抽象？其实要不要抽象，我们自己觉得好像在抽象这个概念上要有很深的文化底蕴，那可能还没有老师年纪这麽大，所以我们的底蕴还不够深，那一直也在造型上在做讨论，比如说我跟宗仁兄都一直在造型上做更多的讨论，我们也希望有一天到老师这样一个深厚的底蕴，我们的情可以自然转成一个抽象的甚或半抽象的，而很有它的现代感，而不是要排斥具象，一定要去追求抽象，但是我相信能够做到抽象中带有具象，具象中带有抽象。其实老师还是带有一种具象观的感觉，我觉得这是一个很高的，就像我们在看大自然，我们都是写生走过来的，在写生的过程当中常去理解大自然给我们的一切，这些启发到後来要变成创作，它需要经过一段孕育的过程，我希望我们还年轻可以再孕育，本来在学生面前都说我们怎麽这麽老了，但在三位前辈面前突然觉得还很遥远，希望我们多跟前辈的前辈学习。

　　李宗仁

　　（现任国立台湾艺术大学书画艺术学系专任教授和主任）

　　其实这个月来我是蛮认真在拜读老师的作品，但是因为时间的关系，我写了些文字，我想说就老师的创作做一个简单的回应。就是我觉得老师是在时代的考验，环境的限制当中，能够继续在创作，我感受到老师在媒材的转换是走向抽象，但是内容的隐喻是表现一种象徵，最让我佩服的是老师坚持所信仰的思维，面对不真实的现实，老师也提到图像的再现功能还有图示的精神内涵，让我想到你谈到的心象、意象还有墨象的部分，我觉得你最想要做的就是亦梦亦幻的部分，所以你的创作当中常常涉猎到这样的一个主题内容。

　　我个人觉得老师在水墨创意上面创造了水墨的一种新的肌理现象，在内容的创新上面你内化了一个心境，在形式创作上面，我觉得你有图文的交替，还有符号的一个创造；另外我觉得老师在整个符号的部分，有一种扩张结构的一种变化，所以我就想到你自己讲的一句话，说吾在天地当中寻找美的梦幻的神话境界，从视觉经验中创造视觉之外的图像，这句话我觉得蛮佩服你的历程。所以我用简短一句话表达对老师的一个理解：追求形色之间的平衡，解放结构的关系。我觉得这是对老师的画的一个崇敬。

　　综合讨论

　　陈筱君

　　（台湾羲之堂总经理）

　　刘德维刘老师曾经特别在一个采访文中提过，他认为在对民族性的表现当中，传的统图示已经不再适用於当今社会的实际情况，根据时代的特点，开拓新的方法才是中国艺术应该面对的问题。就这个部分希望也听听四位老师的一些补充。

　　因为今天是交流跟聊，所以您们四位作主角，随时可以让老师就他自已的那个部份我们来进行对话。

　　我想我刚才提到的那个问题，实际上也呼应了目前大家都不断地提创新跟当代性的一个关系。老师就曾经媒体对他采访的时候，有特别提出来，他为什麽这条艺术道路的探索会用这样的方式来呈现？我想您几位可以把看到要补充的部分再发挥一下。老师其实这趟来，除了作品的发表以外，我觉得更重要的是他希望也看一看台湾艺术圈对他的作品有什麽样的一些观点跟感受？这点也是今天我们在这里座谈会最重要的一个目的。

　　林章湖院长

　　（前国立台北艺术大学美术学院院长、美术史研究所所长、知名水墨画家）

　　刚刚提到一个意象跟抽象的问题，针对这个来做一点说明。其实中国艺术当中最珍贵的创作艺术就是意象。诚如刚刚连东兄讲的那个虚跟实之间，尤其那个虚做得好。当然这两者之间有一些辨证，就是说不光是虚而已，还要有实的东西做搭配。就像既白当黑一样，不可能说那个白的有多好，可能是跟黑的关系，它们彼此间是对应的关系。这种意象相对应於西方来说，因为他们是比较属於视觉形式的，也就是比较重视肉眼看到的东西。我们中国艺术当中有很多境界。比如说我们讲肉眼，写实的东西叫肉眼，进入内心的叫心眼，已经成就到一个境界叫法眼。这也许跟禅的境界有一点关系，跟修炼的境界有一点关系。但的的确确这就是我们今天在讲中国艺术里面最核心的部分。就是超越肉眼所看到的东西。

　　刘老师的这些作品，里面的结构或者是构成，我想我们几位老师感受都非常深刻，不管是线条或结构，它表现出来的那种内敛，那种浑厚，就像几张纯粹水墨的作品，那线条之所以耐看，绝对是一种内在的内心的锻炼出来的一种意象。你可以是“悟道”两个字，但其实那不光是“悟道”书法本身的问题，那应该是内心的一个修炼修为的境界。也就是所谓把文字提升到，像刚刚刘老师有特别提到，一定是一个造型化、艺术化的东西。要提升到一个艺术性，诚如刘老师说的，必须有一个艺术的高度，一定要从肉眼到心眼到法眼。也就是我们所谓的艺术的意象画。意象就是很重正要的。

　　刚刚补充了一下对刘老师作品风格的理解，也说明刚提到意象跟抽象的问题。如果意象真正能够达到，那就不只是结构上点、线、面抽象的结构而已，那其实是中国艺术的意象境界。说实在话，比西方的很多抽象结构在意境上要高多了，真的要高多了，因为那是靠修为出来的。西方很多尝试都是靠实验、靠结构出来的。就像普洛克，很诱人，在西方当代里面不得了。但是那个东西的内涵跟我们刘老师的画一对照，那个内涵、那个洗练的境界差很远。中国的东西不在多，不在知识挥洒的量的多少，完全是一个内心的境界，这是刘老师作品要我们佩服的地方。

　　林进忠

　　（曾任国立台湾艺术大学美术学院副校长、国立台湾艺术大学美术学院院长、国立台湾艺术大学书画系教授兼主任，现任国立台湾艺术大学书画艺术学系专任教授）

　　因画画应该是包括一个画家的所见，还有所知，另外一个是所思，思想的思，另外一个应该是包括他所言，他想要表现什麽。每一个人都不一样，每一个时代也不一样。兰亭序说：後之视今，亦犹今之视昔。三百年後的人看我们，就像我们看三百年前的人一样。我们看清明上河图，觉得他们没有画穿树皮穿树叶，也没有住在山洞里面，他画的是他们当时所看到的生活的一个反应，表达他们的东西。所以艺术的传承包括两个层面。一个部分是从艺术家的所见所思所言所表达的精神面去看，我比较偏重这一部分，我觉得这个才是传统的真实。那至於说他所画的内容，他的对象物，还有他的笔墨符号等等，这个部分其实是不重要的，跟传统一点关系都没有，那不是传统的，那只是思古人之肌，表象而已。宋人怎麽画，清朝人怎麽画，那是他们当时以他们的所见所闻所思所表达出来的符号而已，而并不是说学得很像古人的笔墨叫做得到传统，不能这样讲，应该是说学到的技法而已，而没有学到精神面的。

　　所以我们看老师的作品，我相信把老师的作品从年轻时摆下来，那就会有很多的不一样，因为年龄的关系，因为阅历的关系，所以画的对象物也会很自然的改变，包括手法以前是比较偏重於印象主义的绘画材料，那个部分是个人的取舍问题，个人的表达问题，我们学习的是在於内容物，不是说我画的东西跟你一样，或着是说我的技巧跟你一样，而是从精神层面去体会去学习，我觉得那才是艺术传承的真实的意义。

　　庄连东

　　（国立台湾师范大学美术系教授）

　　我想我们都用过符号啦，但是我觉得其实老师这个符号它不是重点，他还是从他早年写实去抽离出来的，这个抽离我会很崇拜老师，因为我一直有试着去抽离那些大自然观察到的东西，我也花很长一段时间去写生，但是在写生的过程当中，因为年轻就只看到物本身，所以当时训练写生，一天去画一张，一天去画一张，就是要把那个物的外表把它画好，慢慢随着年龄的增加，就觉得那个大家都看到的东西其实是不稀奇的，稀奇的是大家没看到的东西，那我就只能拿我以前看到的东西，或者我现在再去看大自然，我到底看到了什麽人家没看到的东西，从它的原理里面去抽，比如说我在龙洞那边看到线条在跑，他们说在哪里？我还是从海浪去想，还是从风去想，所以有线条。那老师这个在更高一个境界，抽出来我们隐约可以看到大自然的一些状态出来，可是他已经纯粹到你其实还要更多的想像力，更多的人生参悟，这个我想可能还要时间我们再慢慢锻炼。但我相信艺术家是一个与众不同的眼光，所以他会看到大家所没看的东西，想到大家所没想到的东西，那这个不是他去拿一个符号来去套进去，而是他结合对自然的观察对生命体验找照出来的符号，这些符号我们都一直会去好好的去观察，老师这个符号是在画一个字，可是他应该也不是脑袋里在想这个字，看起来像是一个图像，可是他应该又在想另外一件事情，从画里面可以看到不太容易懂，但是我们都是艺术家也许会体会更多，我想可以跟老师学更多的地方。

　　李宗仁

　　（现任国立台湾艺术大学书画艺术学系专任教授和主任）

　　最後一个讲，所以做一个结尾。我觉得老师的创作，我感受到他会面临几个，我用24个字来做一个对应，老师应该会面对历史性，还有文化性，当然在当下你还会面对的是当代性，还有内容性，但是老师把它内化之後，这个部分又融入到他的创作当中，所以我觉得他的意识性，所以产生他画面的空间性，另外他的画面当中的模糊性，所以让我们感受到他反而有一种灵活性，我觉得在老师的画面当中看到了这个创作，他的对应就呼应他的凹凸或是风水，用阴阳这个概念对应老师的一个创作理念。