到底桑火尧 (雅昌指数54↓) 的境象主义是抽象的还是具像的。在这里我想谈一下，如果我们硬是要把他纳入抽象的话，实际上就是先立了一个标准在那里，然后我们以这个标准为自己的标准。

　　我觉得可以不用去考虑它是具像还是抽象，桑火尧的绘画，包括我刚才提到的很多当代水墨艺术家，他们所做的不再像西方的抽象绘画那样把一个具体的事物或者物什给拆卸、分解、抽离，以至于让这个物象荡然无存。端廷对于这样一条路径有很深入的研究，他认为西方的文化逻辑、科学理性主义的思维方式直接导致了他们的抽象绘画。而我们的这一批貌似抽象（就是说没有具体形象）的水墨艺术家的作品是不是应该叫抽象绘画，值得深思。

　　就像我们对老子，但是还有一个“大音希声”，所以“大象无形”应该不是没有形，没有形就不叫象。我们可不可以理解为“无定形”，也就是没有一个具体的形，没有一个可以描述的实在的形，但是有一个你可以去体味、用心灵去把握的一种形，这个形就是中国文化的“象”。

　　这是我对桑火尧这一批艺术家或者以他为代表的这样一批艺术家艺术实践的理解，他们就是不同于西方那种分解、抽离到最后让对象荡然无存的那种抽象方式，他们是创造了一种更高的具像，这种更高的具像就是我刚才说的，我们的心灵可以去体味，可以去感知，可以去琢磨的这样一种象，我认为是一种合和圆融、空灵、虚荡的更高的具像，可以叫它无形的具像，也可以说是无形的抽象。我最近看了德勒兹的两本书，其中有一本德勒兹谈培根的绘画，他提出第三种绘画，既不是抽象的，也不是具像的，我愿意用第三种绘画来概括他们这批当代水墨艺术家的绘画。

　　本世纪初，高名潞、栗宪庭他们就提出了中国现代水墨的理论概念，高名潞提出“极多主义”，栗宪庭提出“念珠与笔触”，这和西方抽象绘画发展到后来到极简主义、极少主义是一个非常有趣的对比。

　　桑火尧的绘画作品有一个很大的反差和矛盾，这个矛盾就是他的语言，一方面是笔触的繁复叠加和他的视觉图式造成的那种空灵、虚淡、简远的效果是矛盾的，这非常耐人寻味，一层一层地重复晕染。我觉得这样的绘画给我们提供了一个前所未有的解读空间，为什么在艺术语言表达方式上形成这样一种矛盾的现象，我认为是根源于我们文化语境，根源于我们的现实生活，或者说根源于艺术家对现实生活的感知。

　　这个也有人做了阐述，这种繁复、极多和叠加就有东方文化的参禅性质，有内修的功夫，艺术家通过这样一种艺术方式让自己的内心沉静，这也是中国文化“澄怀观道”的传统。所以我把这些画家归了一个类，叫做“水墨形而上”，他们的作品提供一种形而上的思考，体现的是中国哲学、中国文化的精神，最后呈现出来的“象”和这种精神是统一的，他这种行为本身用内修，通过笔墨，通过极多或者是栗宪庭说的“念珠与笔触”这样一个过程，让自己内心沉静下来，从这样一种艺术行为或者艺术活动方式来看，他们的当代性是非常明显的。

　　因此，我们不要跟他们谈是不是当代性，我倒认为这一点恰恰证明了当代性的存在。阿甘本定义当代性说当代就是和我们当下生活的一种岐异的联系，好像是在一起但是又是分离的关系。他是一种审视、反省，体现了艺术家的一种批判态度和精神。

　　我非常赞赏桑火尧现在做的工作。他虽然是个画画的，但是他在理论上这么积极地思考，非常认真地写文章，我觉得他做的比我们某些搞理论的人做得还要认真，我就非常欣赏。我多次呼吁我们要建构我们本土的现当代艺术理论，高名潞很早也在谈这个事。桑火尧这个文章他发给过我，我已经看了，刚才我又看了一下，他确确实实延续了我们传统的文脉，这里境和象这两个概念或者叫范畴，都是我们中国文化、中国哲学、我们的诗论、文论、画论由来已久的一些概念和范畴，它们承载和包含着非常丰富的中国文化的精神内涵，比如“大象无形”、“凡有所相，皆由心来”，还有中国古代工匠的“制器尚象”，《画论》里“因心造境，以手运心”，等等，他对这些传统概念进行梳理，把它和当下联系起来进行自己的理论思考，这个工作非常有意义，我认为还要有更多的人来做这样的工作。

　　像桑火尧这样一些艺术家，他们今天所处的这样一个地位，我认为与西方抽象绘画在人类文化发展史上所处的探索性地位是一样的，具有同等的文化地位，都是在寻找我们这个混沌世界的真谛，领悟背后的一些东西，然后去赋形，或者叫给他的思考找到一种肉身，道成肉身，把他的概念和思考肉身化，创造出一种前所未有的形式。我看他的作品并不是纯粹的理论思考的产物，而是他作为一个艺术家心灵的表达或者是一个诗人的自由吟唱，是他自己日常经验的一种整合，是通过他独到的笔墨和艺术语言方式表达出来的他对生活的感知和体验，他为我们提供的视觉经验是全新的，是我们以前没有过的，西方没有。我刚才讲了那么多中国艺术家，他们都是不相重复的，每个人都有自己的面貌。在这点上，我认为由我们的传统里面生长出来的当代艺术是很令人鼓舞的。

来源：雅昌艺术网 作者：皮道坚