李淞（现场速记稿未经本人审阅）：我记得好像是第二次看刘知白的画了，我记得2005年的时候做过一次展览。我记不太清楚了，我看了以后印象深刻。尚辉先生这次请我来，所以我很高兴，我说这位画家是中国非常少见的一位画家，并且非常值得深入的探讨。我甚至都觉得这么好的展览形式，这么一个简短的探讨会有点不太够用。

　　尚辉：公众教育应该做得更好，学术的研讨可以有好几个层次。

　　李淞：不同的层次。我们好像没有太充分的发挥，这个展览设计得非常好，刚才晓凌也表扬了，我也觉得确实做得非常好。尚辉作为一个学术主持，不是表扬你，你确实做得很好。整个设计我看从他二十几岁的一张画开始，一直到八十多岁临去世前的那些画，整个系统的展了一遍，我觉得这是一个很好的个案。一个中国的文人，一个中国的艺术家，在20世纪这样一个多难的时代里面，而且不仅仅是政治的多难、经济的多难、军事的，还有西方文化对于中国文化极大的冲击，在这样的状态下，我们作为一个中国文人如何坚守，不仅仅是坚守，还要发展。其实我自己觉得，可能我们不一定要说得这样大，说他在发展中国文化。这是我们外人的一个看法，他更多的在表达他的内心，对于文化和自然的一种理解，这样几十年的坚守。当然我觉得幸亏他在贵州那个地方，幸亏他那个时候，在80年代、90年代正在努力画的时候，不像现在是经济的市场会裹挟很多画家，把很多的画家拉到市场上去，所以我觉得他是不幸中的万幸，虽然他自己一生非常的坎坷，确实很坎坷。但是正因为这种坎坷，使得他对社会，对世俗保持了一种警惕和批判，使得他一直在追求一种理想的境界。他画那么多的雪景和梅花，在贵州是很少见的，贵州很少有这种大雪的场景，他实际上是对社会的一种批判性。他后来给自己起了“如莲老人”，用了最多的这个号，他也是想学这样一种莲花的出淤泥而不染的精神，其实还是对社会的一种批判。他用他的一种很含蓄的批判在表达他的这种艺术理想，超越这个世俗社会的，不以自己的身世，自己的不快，不是老留恋于这些地方，他超越出来了，也就是绘画当中表现了一种理想性，这种超越性和理想性，我想可能很多的画家不太有。有的超越了理想，黄宾虹也是一种超越性，他的超越性有点把我们带到了一个元代的世界，一个宋代的世界，或者是一个石涛的世界，往那个地方带。但是刘知白先生的超越性，把我们带到了他所理解的中国文化的精神境界，我觉得这个跟别人不一样。

　　刚才我觉得晓凌说得非常好，中国画是一个人类的艺术。为什么这样说？这个路子是一个集大成的路子，把中国画的方方面面都要学够。你能够找到的宋代的米芾的开始，然后吴震的，其实我觉得他更多的是学了吴震的一些墨法。然后再下来到清代的石涛，这样的一条线下来你都得学到。当然还有明代的徐渭都得学到，还得把字写到，书法练好，诗学到，印练到，他年轻的时候在街上摆摊刻过印，那确实是他生活所迫，但是也是非常有用的一段经历。在一个很小的画面里面，印就是如何最简练的表达你的审美趣味。我们现在绝大多数的画家都不学这一手，都不会刻印了。所以我觉得他的画后来非常简练，非常单纯，我想与这个有一定的关系。印就是追求一种单纯，最简化的来把这个要义表达出来。

　　刘维时：80年代我跟他学了印，他说你要学印，直接就是从秦汉入。

　　李淞：这就是一种历史的眼光。所以这种历史的眼光，其实我们看一看20世纪中国画的大匠，张大千、黄宾虹、齐白石，都是要衔接千年历史，都不是专学一家，都是要把整个历史全部都包容起来，所以这是一种集大成的方式，这个太难了。像刚才几位发言说的，不活到80岁真做不到。所以我们看到刘老的这些画，我自己觉得画的最好的都是80岁以后的，我最喜欢的都是80岁以后的，你真要活到那个份儿上才有那样一种体会，才有那样一种情愫，才能表达出来。

　　他的画刚才几位学者都进行了评价，包括尚辉说的破墨还是泼墨，在这个上面讨论他的技法问题。我自己觉得，像他这样一种往抽象画，画到最后不太去表现具体的物象了，早先的时候他四五十岁的时候，丘壑、松树都画得很详细，很具体，慢慢的这些都消解了。不仅仅是物象在消解，空间在消解，越来越趋于平面化，我觉得这是一个很重要的一点，不太有人谈到他的平面化。他不太强调这种三度空间，不太强调近景、中景和远景，他都消解掉了。他有点做到了绘画局部的放大，这种往抽象走，像赵无极也这样画过，赵无极也是画中国山水跟油画的方式结合，不过他是一种宏大的眼光，他画的是宇宙看地球的方式。刘知白先生不太一样，他是一种局部观察的方式，把一个小的东西画得非常精致，这种方式跟赵无极他们这种抽象不太一样。所以我觉得这种平面画，这种局部构图的方式，尤其是后面的这些大山水，80岁以后的大山水画面很满，这个构成了他独特的一种风格和语言特点。如果我们说破墨和泼墨，这些其实在唐代就已经在谈论这些问题了，张念远就把这些问题都说得很清楚了。宋代的《梦溪笔谈》里面也说得很清楚，找一个破墙，你就看那个破墙，找一堵败墙，在上面看，看着看着就看出山水画来了。就像我们后面摆的这些东西一样，就把它的局部上面这些变化画出来，就可以画出另一个世界。这些东西的描述唐宋老早就有了，只是他们没有实践，或者他们当时没有太在这方面把它推到一个高峰。刘老先生在这一方面做了一个非常好的推动。

　　其实他在这四者之间互动：一是传统，这是他一直建构一个历史的框架，包括刚才补充的从秦汉开始的这种传统，那个只有他看不到什么画，所以是从印上面；二是自然；三是画家的内心；四是笔墨、物质材料，就是这四者之间他一直在协调。有的时候自然的会多一些，有的时候传统会多一些，有的时候内心多一些，有的时候比较强调技法的适应，我觉得他一直在协调这几个方面。所以这样就呈现了他几个不同时期的特点。这种持续的变化，我看前面刘骁纯写了，他已经有过三次大的变化。我觉得尤其是到80岁以后突破自我，这种艺术的活力，这种文化的活力太难能可贵了，这是一种文化活力，是一种生命的活力。我们常常很多的画家40多岁成名以后常常就是一种固有的面貌，不太愿意去探索新的感受，其实他是在探索新的感受和新的认识。

　　总体来说，刚才包括张晓凌说把现代的美术史要改写一下，我们前几天刚开了一个国际会议，美术史的博士生论坛，我们的主题叫做“补写、改写与重写”，三个写。我觉得像刘知白先生，说他不幸他一直待在贵州，一直到晚年70多岁才逐渐被人认识，这有些不幸。可是他在活着的时候我就已经给他拍过录像了，这个就是他的有幸，我们很多大师在这种传媒手段还没有成熟时就已经过世了，所以我们没有他们的录像，没有他们详细的材料。说他不幸，当时他没有获得很高的声誉，只是到晚年的时候才被主流的媒体和评论界重视。可是你要知道，像这样的在中国古代太多了，吴震是200多年以后才被认识，活着的时候吴震根本没人理解他，他的画一点都不值钱，那个时候就是赵孟頫比他有名得多，只是到了明代中期，文征明、沈舟他们才发现200多年前有个不得了的画家叫吴震。从他自己奋发，一个人很孤独的作画，到最后被社会认识过了200多年。所以刘知白先生从这一点上来讲是很幸运的，很快我们这个社会就认识到了他的重要性。

　　刚才大家说应该把他进入这种大家的行列，我自己觉得还有点不太够，我有点比较偏爱他。他应该是体现了20世纪中国艺术的一个高峰，我觉得应该这样来认识，是20世纪中国绘画的一个高峰。

　　尚辉：这个高峰是高到哪个程度呢？

　　李淞：我觉得他不比黄宾虹要低，至少应该是一个相提并论的高峰。我们常常说有高原没高峰，实际上高峰一方面我们要去建树，另一方面我们还要去寻找，去发现，高峰有的时候是发现出来的，我刚刚说的吴震就是一个发现的高峰。我们这种多元的社会，多元的标准，尤其是商业的冲击，所以宣传上，谁跟商业结合得好，谁的名气就大。所以这个就常常把我们很多真的有价值的艺术家遮蔽了，他的真正价值就没有出来。所以我觉得像刘知白先生，在这种技法方面，这绝对是一个高峰，没有问题。

　　对传统的认识继承方面，这绝对也是20世纪的一个高峰，也应该是没有问题的。然后就是他的精神与审美，还有这种文化的活力，这也是20世纪的一个高峰。我还真找不出来能够比他明显强许多的人，就是三个方面。一个是他独特的技法，非常成熟的这种技法。再就是对传统深刻的认识和发展，再就是这种精神性，这样一种超越性，我们整个20世纪这100年里面，占要找到明显在他之上的，我觉得还真是不容易。只是他被我们大家肯定的比较晚了一点，所以我们现在都过了总结20世纪的时间，前一段拍的《中国巨匠》的纪录片，中央台一直在播放着，最近一直在播没有把他放进去。当然他比那些人都小一点，他是1915年出生，那些人都是一八几几年出生的，包括徐悲鸿他们。但是实际上他整个的成就就是20世纪的一个文化高峰，我觉得这一点上，我们可能将来真要改写和谱写20世纪的艺术史。

　　我就说这些内容，谢谢！

　　尚辉：

　　感谢李淞先生第二次来参加刘知白先生的研讨会，最后他谈到了关于对刘知白先生的评价问题，这的确也是研讨会的一个重要内容。我也主持了很多的研讨会，我们一般对画家艺术特征进行分析，但是很少把这个画家放在艺术史的序列里面来讨论。刚才李淞说他是20世纪的一个高峰，至少不比黄宾虹弱，这样的一个判断我觉得大家可以再进行一些讨论。实际上作为一个批评家，怎么样去重写历史，还是在于你的价值判断，在于你眼光的敏锐性和独特性。当然批评家的眼光也有待于历史的考量，不仅仅是艺术家要通过历史的考量。重新发现一位重要的艺术家，比如说像刘知白，你必须对20世纪整个的历史发展过程有考量，需要你对这个世纪整个艺术的发展，尤其是中国画的发展做出比较明晰的判断才能把这个序列放在不同的位置上。所以我觉得这是我们很多有关个人的研讨会里面讨论的比较少的问题，或者说是我们批评家不敢触及的一个问题，这是刚才李淞做的判断。

　　我们在刘知白先生的讨论当中，讨论了他晚期，90年代以后暂且称为泼墨，我更愿意认为是破墨的一种处理。他是怎么演变过来的呢？我们可以翻翻画册，我觉得这个问题也是值得我们讨论的。他怎么用勾线，用石涛的方法，怎么一下子就突变到这样一个绘画的方法，包括他的观念都变了，这个问题我们好像没涉及。所以我觉得我们这个研讨会可以就一些单个的细节可以再进行深入的发掘。

　　刘维时：在展厅的第三个厅，就是在美术馆的七号厅我们专门考虑了一个专题，这里面有一个展柜放了很多米氏山水。我们现在能看到他最早的米氏山水是1948年，一直到他去世，都有有关对米芾的描述。我个人认为，米芾、徐渭对他的影响，黄宾虹对他的影响也非常大。我整理资料的时候发现，1959年他就谈到了黄宾虹，1964年有专门有对黄宾虹极高评价的一首诗。70年代、80年代、90年代都有谈到了黄宾虹，我就提供这么一个信息。

　　尚辉：这是谈到了画学渊源问题，就是米芾在刘知白先生一生的创作当中，始终给他一个有形无形的影响，但是还是靠点皴和破墨的方法，我觉得在这种用比的方法上还是有很大的区别。

　　徐虹：还是追求那种感觉，比较接近。

　　李淞：其实米氏可能更多的是一种理想，因为很少能够看到米家山水的真迹，米家山水的真迹其实是不多的。有一张高克恭临的米家山水，然后他又临高克恭的，所以他很多就是从元人的转移过程当中再去追寻宋代的意韵，更多的是一种理想。

　　刘维时：他对我特别提到过吴镇。

　　李淞：吴镇的东西到元代就多一些了。所以我刚才提到了跟吴镇的关系。

　　刘维时：他1975年开始研究徐渭。

　　徐虹：他就是要通过这个图景来达到那个意，达到米家的这种感觉。

　　刘维时：关于黄宾虹他70年代说了很多，但一直到70年代末以后，他才真正的开实践黄宾虹的墨法。