然而，更迭观念，打破壁垒，终归是悲哀而后的狂喜。“85 新潮”，就是这样一个令人振奋的信号，它吹擂了人本主义觉醒与借鉴西方现代艺术的冲锋鼓角。而作为“85新潮”“黄山会议”参与者的“弄潮儿”蓝正辉，自是新 观念决绝而笃定的践行者，从此开启了他那介于符码、文字甚至哲学之间的纯粹结构性的“极限和谐”研究，并演绎、派生出数以万计的抽象基本图形，旋即便倾力于“书写性”抽象水墨的探索与实践。应该说：这是蓝正辉的艺术路线图；这是当代“书写性”抽象水墨的发轫……

　　按照利奥塔的“崇高”论，媒介本身的自足与独立，作用于艺术家的情感意识，亦即艺术家主体的有限性。呈现本身的“瞬间”“在场”的出窍，从而对未知与到来的事物保持着敞开与敏感。那么，具有极大偶然性艺术效果的宣纸、水墨这一介质，对感知与纯粹呈现性的优势则得天独厚，也是“崇高”朝向的绝佳捷径与充分的体现。因此，蓝正辉的“逃逸”，便意味着对抽象图式观念的“融入”，而抽象水墨也意味着对传统水墨的重新解构与激活。“水墨”与“抽象”的一并解构，或者说一并熔炉，无疑是通过东西方艺术的两个“常例”相互的补充、转化而形成为一种混血的“特例”。面对理性兼顾的掣肘与感性挣脱的自由暴走，蓝正辉所坚守的不仅仅是宣纸、水墨这个媒介的“常例”。作为中国传统艺术的特有形态，水墨精神无疑是传统美学观念与老庄哲学的视觉化的具体体现；是传统艺术实践所积淀的精华；是艺术家个体品性的外在体验与显现。而“书写性”，正是纯正笔墨血统的极致体现，也正是蓝正辉在“逃逸”与“坚守”中求得整一的核心所在。

蓝正辉工作室一角

　　与蒙德里安的“几何”、马列维奇的“装饰”、波洛克的“滴色”、罗斯科的“彩块”、塔希主义的“斑痕”等迥异，蓝正辉所采取的手段，是不可重复的、一次性的水墨“书写”。这是传统笔墨程式的独立审美价值与精神气质的内蕴而外延，从而，使书写与图式，传统与现代构建了双重审美价值。而水墨、宣纸的媒介也得以充分发挥并展示了轻重、浓淡、疏密、干湿等辩证的、更为丰富的特性。蓝正辉摒弃洒、喷、溜、拓等“做工”，服膺传统的勾、点、写、泼、皴、擦，并且在实践中摸索出拖、拽、破、扫等技巧，发展、丰富了传统笔墨程式。譬如，他将泼出去的墨，再用大笔拖走，从中获取一种微妙活泛与激荡幻化的意外效果，他认为动起来的水墨才更具灵性。同时，因为蓝正辉的作品尺寸动辄近乎十米，远远超出了传统的制式，于是便自做三尺宽毫大笔，并依次排开大桶、大缸以调蘸大水墨，脚踏大毡纸，挥写大“地图”……此时此刻，艺术家与媒介已合而为一。

蓝正辉工作室

　　康定斯基告诉我们：“抽象绘画抛弃的是自然的皮肤而非自然的定律、宇宙的定律。艺术只有与宇宙的定律直接相连并服从于它们才有可能伟大。”因此，蓝正辉的抽象水墨并非无法指认的晦涩，那些大块头制式以及大块头笔墨相互有机的构成，一如重金属大器，青铜、铸铁纵横捭阖，恣肆而劲健。笔法开张的清拔苍茫与氤氲律动，散发着神会交遇的通感。正如库宁所说：“内容即在于对某一事物的一瞥之间，你的眼睛和内心就像遭遇了闪电。”蓝正辉的抽象在“闪电”倏忽的明灭间，仿佛蜃景迭出：“荒荒坤轴，悠悠天枢”“乱石崩滩，若可扪酌”……似乎创世纪的天响，贝多芬“嘣嘣嘣”的命运之音，又似乎本就大象无形，大音稀声，我们的观感或许只是心头一震，亦足矣。

　　至此，面对蓝正辉的作品，那“聊写胸中逸气”的“人的感觉”，已然成为观赏者与艺术家共同的故事……

　　郭宝林（郭宝郭），画家、书法家、艺术评论家、诗人。中国画创作研究中心副主任、导师，中国书画院副秘书长。北京诗词学会会员，中华诗词学会会员，美协会员，京华印社社员。