在人们眼里，雕塑家傅中望一向以他的“榫卯结构雕塑”着称于艺坛。“榫卯结构雕塑”就是傅中望，傅中望也就是“榫卯结构雕塑”。二者之间，异质而同构——这自然是一句玩笑话。

　　最近几年，傅中望变了，他已从“榫卯结构”的基本符号语言中走出来，来到了一个更广阔、更深邃的雕塑语言空间，向人们展示出了他在艺术创造方面的深厚潜质（基本符号如何去拓展，最能考验一个艺术家的潜质）。

　　这既是一个新的傅中望，也是一个新的“榫卯结构”。

　　我是2001年秋天在深圳与傅中望再度相遇，并开始对他的新作（在由鲁虹、孙振华策划的《重新洗牌——以水墨的名义》展上，傅中望的参展作品是《四条幅》，300cm×90；cm×50cm×4，钢板，同年完成）感兴趣。记得我当时曾对他说，你的这件作品很符合我的一个看法：建设中国自己的当代艺术，就必须创造出自己的“版本”，而不能总是被西方的现、当代艺术牵着鼻子走。

　　一年以后，我就提出了“中国版本——超写意艺术”——这样一个新的命名。所谓“超写意”，就是既不能等同于传统的“写意”，也不能等同于“中西融汇”过程中所产生的“新写意”。“超写意”它是一个当代概念。它既要关注当代人的问题，也要关注当代艺术中的方法论问题。仅从方法论的角度而言，“超写意艺术”所传达出的文脉和文气，内涵和智性，应与中国传统精神一脉相承，并且还要有新的阐释，新的发挥。

　　今年元宵节刚过，我去武汉出差，借机又访问了傅中望。他陪我参观了他的一批新作，还一起坐在他府上的小餐桌上，面对面地切磋着艺术问题，这一次我们达到了基本观点方面的相互认同。

　　我突然之间有了一个认识，自他的创作《榫卯结构雕塑》以来，所做的努力，所从事的艺术实践正是在顽强不息地构建着他所理解和把握到的“中国版本”雕塑艺术。他是“中国版本”艺术的最早的实践者之一。他的艺术实践远在我所提出的命名之前。批评和理论的滞后，总是令我辈深感不安和惭愧。例如，已故批评家祝斌当年在评论傅中望作品时，曾提到了一句：“傅中望找到了独辟蹊径的创作之门，打开了一般人未曾料到的创作渠道——一个全新的有待深入研究的艺术领域”（参见《中国当代艺术家——傅中望》，P5）。应当说，这是一段很有见地的评论，只可惜他也未能点明这个“全新的、有待深入研究的艺术领域”究竟是什么？我的命名正是试图解决祝斌这个悬而未决的问题。

　　让我们回过头来讨论《四条幅》这种作品。《四条幅》的外结构是我们所熟悉的中国画条幅，只是在材质上作了改变，由软材料而变成了钢板。由阴而转阳，这或许也是艺术家的预谋。这属于一种挪用或者移置的手法。为什么要挪用或移置我们自身的传统形式，而非它哉？这正是一个“版本学”上的思路问题，我们所面临和所要解决的是自身传统的出路问题，而传统本身就是我们取之不尽用之不竭的话语资源。同时，还必须充分认识到传统的话语资源在我们的今天生活中，仍有可能获得最大程度上的认同感。所以，何必舍近而求远，舍熟而求生？这件作品的智慧和巧妙之处还在于艺术家有意地“挖掉”了条幅中的那幅“画”——这幅画是山水？是人物？是花鸟？又是谁的山水？谁的……均已不得而知。也许根本就用不着知道。将“有”和“实”置换成了“无”和“空”。这里起码有三个喻义：第一层喻义，是消解或者说解构传统，必须将传统“置之死地而后生”；第二层喻义：空灵超脱一切具体的实在，任由人们去想象；第三层意喻义：为大众提供可能性，引发出种种的“有”和“实在”之尝试。例如，时髦女郎可以站在那个空位置上，留下浅浅一笑，或摆出各种优美姿势……艺术家在消解或调侃传统符号的同时，非常严肃地解决着当代艺术中的方法论问题，连同那个“四”的数字，也似乎暗含着《周易》中的“元、亨、利、贞”四字，折射着中华文明所特有的一种智慧。

　　还有一点必须提及，《榫卯结构雕塑》虽然发挥了东方智慧，利用了传统符号，但在局部上仍然保留了西方的现代抽象语言元素，所以只能说是“中国版本”艺术的一种雏形。而《四条幅》又进一步洗掉了这最后一张“牌”。在结构上，他锲入了传统的意象符号元素，从而蜕变成了地道的“中国版本”艺术，这是个不小的收获。

　　在傅中望最近几年的创作序列中，《面镜1》（400cm×170cm×100cm，铸铜、铜架、椅子，2001年）、《自然》（400cm×160cm×150cm，红沙石，2003年）等作品，都是比较成功的“中国版本”艺术实践。尤其是《面镜1》，与其《四条幅》有异曲同工之妙。在手工工艺方面，面镜之光滑，不说超过古铜镜，起码也是不亚于后者。该面镜的智慧和巧妙之处正在于“面镜”被安置到了人的脸上（故有“面镜”之称），人的五官也就被“省略”掉了或者说被“面镜”取而代之了。一个生动人文哲理被引导出来了：“我”的面镜照着“你”，照着“万物”，“我”中有“你”，有“万物”。那么，在这同一时刻里，“你”中不也有了“我”，有了“万物”吗？既是如此，为什么又要非此即彼、水火不容呢？“面镜”效应成了一种智慧言说，而这种“言说”实质又是“无言无语”，仅仅是由一种互动关系来体验到的。静生动，动又生发出许多联想和感悟。《面镜1》倒像是成了古埃及法老墓上的《狮身人面像》的当代“版本”。

　　但在我看来，上述《四条幅》和《面镜》等作品都还只是开始，里面还有一个很大的生发空间，正有待艺术家去做进一步的开拓。我甚至还认为，连他前时期的《榫卯结构雕塑》都同样还有一个很大的生发空间。

　　一般而言，艺术家获得一个有价值的切入点（所谓切入点是一种艺术的表达方式）自然不是一件容易的事，但如何去开掘一个有价值的切入点却是一件更不容易的事。我们常常会为某一个艺术家的某个很有价值的切入点而感到一种莫名的兴奋。但遗憾的是，不知是什么原因，这个切入点又很快地消失了，被发现它的艺术家放弃了！艺术家又有了新的兴奋点，也不管它有没有价值。通常情况下，艺术家总是被一些不同的兴奋点左右着、追逐着……艺术的生成，歧路多多，关键一点是看艺术家自身能否把握到一个或多个最有价值的切入点，并不断地往更深、更广的方面开掘下去，要争取做到真正的硕果累累，而不是表面上的五光十色。真正拥有切入点，必是大师无疑。

　　我在这里的讨论对于傅中望来说，也是有针对性的。我认为他近期的几件标题为《异质同构》的作品在思路上值得商榷。近百年来以中西融汇过程，包括东方与西方之间在近、现代所架构起的“立交桥”事实，作为一个历史性阶段，都已成往事，都已不是问题。今天，我们应该从中走出来，追求“和而不同”的本土差异性。“中国版本”艺术就是这种差异的最好的证明。我记得，德国学者奥·斯宾格勒在《西方的没落》一书中说过一段很耐人寻味的话：“一种文化的语言在结构上与精神上，本也只能承载其自身文化的全部形而上内涵，则以单一的语言，而欲扑摄其它文化中人所传达的真理观念，是否可能？尚未确定。”这也是我的理由。

陈孝信 批评家、策展人

作者：陈孝信