由首都博物馆策划并主办的“翰墨载情·丹青传心—首都博物馆典藏精品书画”展览，于2017年5月11日在首都博物馆固定陈列展厅三层正式开展。展览共展出中国古代书画艺术精品64件，以明清时期作品为主，全部为首都博物馆藏品。

　　展厅原有的展柜摆放为固定和不可更改的三个区域。据此，展览的整体结构分为三部分，分别展出古代文人士大夫的书法精品、著名画家的丹青巨制，以及突出笔墨趣味的绘画作品三类。本次展览的目的并不在于以艺术品来诠释艺术史，而是以展出古代书画艺术品的欣赏价值为最终目标，立足首都博物馆的藏品本身进行结构设计，以时间顺序为主线，兼顾艺术家的流派群属，在展览中尽量突出“风格”的意义。

　　如第一部分展出的古代书法精品，分为“吴门书派”“法度与个性”“明末书法巨匠”“遗人高士书法”“清代帖学书风”“清代金石书法”六个小部分。从小部题名称来看，只有“吴门书派”是以一个偏重于地域性的书史概念进行的分组，其余均是基于艺术风格而进行的陈列分组。即使在“吴门书派”这一小部题的内部，也强调了吴门书派中周天球、王穉登二人对文徵明书法风格的继承关系。“法度与个性”一节，展示明代高级文人的书法作品，包括叶向高、陈继儒、范允临、王思任、姜逢元五位。他们之中，除陈继儒外，均为万历年间进士，而陈继儒亦是才高名重，由于个人原因绝意仕进。古人云“书为心画”，这些饱学之士的书迹显示了一种对古代书学法度的高度掌握，以及以学问、才情等因素为支撑的、在法度内部的一种挥洒的自由。“明末书法巨匠”一节，囊括了明末书法革新中的许多名家，著名的晚明四家“邢、张、米、董”，黄道周与倪元璐，王铎与傅山，均有作品展示。张瑞图的硬峭，黄道周的紧劲连绵，倪元璐的攲侧，王铎与傅山的浪漫夸张，以及董其昌的表象平淡，独特的创造性与鲜明的面貌，从他们的作品中得到体现。他们不属于任何流派，他们自己就代表了一种风格本身。“逸人高士书法”展示了首都博物馆书法藏品中较为独特的一个部分。古人高度崇尚书写中的法度，而这部分人由于明亡入清的特殊经历，造就了特殊的心态与书法面貌。这一部分的展品以八大山人的一幅作品最具代表性。这是一幅草书立轴，书写五言诗一首，内容为“月川一以渡，山书一以启。潮头望扬子，湖上此焦尾”，描述一种月下荡舟、湖上调琴的经历;在书写中使用了墨色极淡而水分充足的湿笔，虽为草书，但在使转之处没有任何痕迹，点画形态圆润，墨色均衡统一，是典型的篆书用笔，与诗文相结合，充满了摈弃尘俗的静谧感。还有破山禅师、丈雪禅师等人的书法，表现了一种法度之外的空灵美。“清代帖学书风”一节，选取了书法水平较高的沈荃、王澍、张照、刘墉等人的书法，作为代表性作品，还展示了康熙、雍正二帝的书法。他们的书法，以临习古帖为主要途径，又将赵孟頫、董其昌的书法奉为正宗，形成一种妩媚、圆熟而又略显端谨的书风。如康熙及雍正两位帝王的书法，呈现出平淡、端正的特点;而沈荃、王澍临米芾书的两幅作品，前者虽自题为临米芾书，但呈现的却是董其昌书法那种轻快和跳跃，以及类似的体势面貌，后者临米帖的效果稍好，但对米芾字“势”的把握仍然是不足的。其中，张照的一幅草书王维《南垞》诗轴，结字天骨开张、运笔气象浑厚，呈现出与时风不同的特点，大概为其晚年所书。书法部分的最后一节为“清代金石书法”，选取了郑簠、邓石如、陈洪绶、何绍基和吴大澂的作品。其中，郑簠在清代碑学初兴之时，致力于在书法创作中呈现碑刻的书写性。他的隶书，笔势飞动，点画形态多变灵活。展览中展出的隶书《构梅花草堂》诗轴，出入《曹全碑》而充分表现了书写中运笔的过程，是较有代表性的作品。值得一提的是展览展出的邓石如作品，并不是他具有代表性的篆书及隶书，而是一幅草书作品。这幅草书五言诗轴，运用了某些篆书中的笔法来完成草书的使转过程，在点画的书写中，用战抖涩行的用笔来营造碑刻中“泐痕”般的斑驳效果，以追求所谓的“金石气”与历史感。这种做法影响到清末的杨守敬、阮元、康有为等多人，而在邓石如之前，大概还未有人明显地采用(或者影响极弱)。因此，这是一幅极为重要的作品，它反映了清代中期以来人们对“金石书法”的理解及如何将其运用到原有的行草书书写中的过程。

　　展览的第二个区域展出了明清时期著名画家的作品，其中又以风格较为精细的画作为主。明代的吴门画派、浙派，清代的“四王”“二袁”等画家，均有代表性的作品呈现。沈周的《桐荫濯足图》立轴，尺幅较大，以较为细致的笔触作幽谷深潭，梧桐苍松，有高士濯足溪涧中。此图的山石以石青、石绿罩染，施色透润，不掩皴笔，略施苔点，虽为青绿山水而气象清幽，为沈周青绿山水中代表性的佳作。陈祼、关思的作品绘茂林叠嶂，构图繁复，注重细节描绘;文伯仁的作品传承家学，他们均表现了典型的吴门画派风格。浙派名家中展示了吴伟与蓝瑛的作品，其中吴伟《渔父图》立轴，景物简率，笔墨寥寥而神韵俱盛，是画家艺术风格成熟期的作品。展览展出的袁江、袁耀父子的作品，前者为山水界画，后者近似实景山水，描绘船行巫峡的场景。袁江、袁耀的作品在清代受到富裕商人群体的欢迎，他们的作品以与同时代画家并无差异的程式化笔墨来描绘实景山水及界画布景等，显示了清代画家对北宋时期的全景及宏伟山水风格的一种全新把握。展览在一个小区域内集中展示了清代“四王”的作品，选取最能体现个人风格的代表作，其中王翚由于技法多面，选取了中年和晚年时期作品各一幅。《仿巨然夏寒图》立轴作于康熙壬子(1672)，为画家41岁时作品，此作可见画家的仿古功力，以及在仿古的意图中仍然妍秀规整的个人风格。正是这种风格根深蒂固地影响到他之后的整个清代至民国的正统画坛。展览将清代的宫廷欣赏趣味作为一种风格进行展示，选取焦秉贞、禹之鼎的人物画，以及励宗万的白描《秋郊大猎图》来对风格进行说明。此外，在这一风格的区域，还展示《芝鹿图》立轴一幅，他的作者沈铨虽不是宫廷画家，但其作品以严谨工整、富丽精细的风格受到宫廷的欣赏。从这幅画作还可看出后来沈铨技法对日本绘画影响程度之深。

　　展览的第三个部分占据的篇幅较小，在一个从正前方可以看到整个展示区域全貌的展柜中，并排陈列了7幅作品，以这种方式，将笔墨风格明显的意笔画作突出显示，强调笔墨因素在这些作品中的重要性。其中，牛石慧《冬瓜芋头图》立轴，用笔简练，线条墨色的变化浓淡相宜，与书法效果浑然一体，富有强烈的笔墨意趣;黄慎的《写意人物图》立轴，人物线条遒劲奔放，与题画诗的草书风格相类;郑板桥的墨竹图，墨竹造型枯瘦，多攲侧之态，墨色亦枯润相间，体现了其绘画与书法用笔的高度一致性;高凤翰与李鱓的作品，虽为意笔画作，但造型准确，意态生动，画面兼具造型及笔墨之美。

　　此外，展览还展出了北宋黄庭坚以及明代早期胡宗蕴的作品。黄庭坚作品为一幅手卷，以草书写咏梅诗三首，代表了黄庭坚草书从早年到晚年转变时期的风格。胡宗蕴作品为一幅墨梅手卷，以墨笔写出繁密的千花万蕊，梅枝舒展流美，呈现出生机盎然的气象。此画体现了元代王冕的风格在明早期的延续，它的作者虽然名不见于画史记载，但由于传世作品少兼之艺术水平较高，因此是一幅弥足珍贵的作品。这两幅都是首都博物馆珍藏书画中的翘楚。

　　就内容而言，展览对明清时期的所有艺术风格并没有完整展现，如对于“松江书派”“金陵八家”等概念并未涉及。这固然是受博物馆的藏品本身及陈列环境的限制，更重要的原因在于，展览始终希望将展出艺术品本身的欣赏价值放在首位，使用艺术史中的概念去诠释展品，而不是用展品重构艺术史，为此，展览在分组的展示中是如此地强调“风格”。期望这种做法可以得到观赏者的更多共鸣。

来源：雅昌艺术网