倪志琪很注重细节。他常穿意大利产的黑色服装，搭配不露logo的意大利手工皮鞋；他爱喝咖啡，习惯用那种复古做旧的咖啡杯；他偏爱带灰度的颜色，比如饱和度低的奶茶色、黄褐色、蓝灰色和奶白色；他总在作品中保留“偶然”，不同材料拼接处的粗粝感，纸张延展到画框外的边缘线都成了创作最真实的痕迹。

“我想在作品里赋予时间感。”倪志琪说。

11月，他的个展“真空、干地与房间”在艺术门上海空间启幕。充满细节的纯色绘画，彰显张力的拼贴创作——从艺三十多年来，这位上海“老克勒”，首次在他的家乡举办个展。

倪志琪生于1957年，现任教于华东师范大学。 80年代，他以超现实主义和立体主义风格的绘画，在“85新潮”美术运动中崭露头角。

九十年代初，倪志琪前往比利时安特卫普皇家艺术学院留学深造，获得硕士学位。在这所培养了梵·高、亨利·范德威尔德等大师的艺术院校，他获得“卡雷尔·维斯拉特艺术展”的⼀等奖。

留学期间，受约瑟夫·博伊斯提出的“人人都是艺术家”的影响，倪志琪开始使用集装箱、鸡蛋壳、凳⼦等任何能触及的材料，创作了早期代表作《蒙娜丽莎的再⽣》（1993年）。1995年归国以后，传递朦胧感的主观视觉经验，成为倪志琪的主要艺术特征。

        倪志琪的创作灵感大多来自他的旅行经历。一段旅途中，他常四处淘宝，那些欧洲的中古书、时装设计的纱布，匿名的废旧信封和包装袋等，经其重新“组装”后，形成一件件《书上的记忆》。西西里的海、那不勒斯的老城墙、欧洲某座中世纪小城的云，都成为他的创作灵感。他抽取所见的颜色，将这种视觉感受放到足够大，最终形成诸如《真空》《西西里的早晨》等作品。西班牙游玩时，阿拉伯和古希腊文化的结合，曾令他大为感叹。回国后，他费心收集一些传统手工纸，并将他一层层地铺设在亚麻布上，制造出若隐若现的毛边效果。同时，在接缝处，绘出瓷砖式的集图案，这便是《阿尔罕布拉宫》系列。

与国内大多数同龄艺术家不同，倪志琪的作品几乎不曾有过常见的“中国符号”。他将所见之物，凝练成相对简洁、宁谧的创作语言。

有人说，他的作品是抽象的。但他却不完全认同。“我倒不觉得自己在做抽象。作品中的每个颜色都对应着实景和我的主观感受。”倪志琪说。

他希望，自己的作品不被任何框架束缚，如同他最热爱的西西里那样，呼吸自由的空气。

对话倪志琪：

雅昌艺术网：这次展览里有两个主要的特点。一是大面积的抽象色块，二是一些新材料——比如特殊纸张的应用。能分别说一下吗？

倪志琪：我倒不觉得自己在做抽象。作品中的每个颜色都对应着实景和我的主观感受，比如《西西里的早晨》中，铁锈色就是阳光照在墙面上的，我只是放大了一个局部的细节。这种思维，和纯粹的、理性的抽象艺术还是有差别的。我最近半年都在画这些大画，越画感觉越好。在创作时，我会听意大利歌剧和意大利民谣，一边听着，感觉就来了。所以，感受性还是很强的。

之前，我们和意大利学校有项目合作。我带了几位意大利教授在国内采风。我发现苗族的手工纸不错。那儿的纸，质感比较粗矿，韧性很好，你很难用手去撕。我从一家古法的造纸工坊那儿买了几张试了试，觉得不错，后来又买了好多——就是我在地上的那件作品。最近两年，我一直在用这种纸。

纸的质感让我联想到很多原生的东西，那不勒斯、西西里的城墙也有这种相似的原生质感。我只要赋予它颜色，就能达到我的要求。我很喜欢它不规则的、发展到框子外面的边线，这种效果是一种“偶然”，每一张纸都不一样，也没法重复，这就是创作的乐趣。有时，我没有那么大的纸，需要靠几张纸拼一拼，拼的痕迹是我所追求的艺术的表达方式。如果拼得复杂一点，那么里面的语言就简单一点。

雅昌艺术网：在旅途的过程中，人的感知可能会更加敏锐。您的部分作品就是在旅行中产生的。

倪志琪：意大利里，我最喜欢西西里，那里有丰富的希腊文明，也让我感受到自由的空气。我总觉得，若有时间，应该从西西里开始走，从最古老的一路走到最现代的，这样旅行一圈后，会有比较深的体会。

安特卫普就像我第二个故乡。我在那儿读完了硕士，至今对我影响很深。安特卫普是个很低调的城市，但是它充满着创造力的，文化品位非常高。你很难想象，这么小的一个城市，它的服装美学可以引领世界的潮流，买手店特别多。

雅昌艺术网：聊一聊您的留学经历吧。

倪志琪：我先说一下我的艺术启蒙。我很小就开始学中国画，是从线描开始一路学下来的。中学时就已崭露头角，代表上海参加了全国少年儿童书画大赛。如果不是因为当时的政策原因——我们家“全工无农”，必须有人出去——我可能就在上海中国画院工作了。

我当时去了黄山茶林厂，还是很苦的。不过，由于造型能力不错，半年以后就被调到厂务做美工，画宣传画，写美术字，后来还帮人民美术出版社画年画。

1978年，恢复高考后的秋季招生后，我考回了上海。当时真是千军齐过独木桥，资源特别有限，我考上上海轻工业专业学校，学的是设计专业。

其实，我一直喜欢纯艺术，但设计也蛮好的。我记得，当时艺术领域还没那么快，有的东西是看不到的。设计比艺术“跑”得前面一点，可以在排版上有收获一些新的体验。

1981年毕业后，我先在厂里工作，一年多后，就调到华山美校组建装潢美术专业。1986年，我调去了上海大学美术学院。1991年去比利时留学了，5年后回到华师大做老师，一直到现在。

雅昌艺术网：去比利时前，您已经教师身份。那在作品上开展过哪些创作？

倪志琪：当时受立体主义和其他现代艺术的影响，我创作了一张形似建筑高楼的作品《白昼的黑夜的白昼》——当时，国内还没什么高楼，现在拿来看还挺亲切的。这张作品入选了“前进中的中国青年美展”，获得了三等奖。

雅昌艺术网：1991年去比利时时，是您自己主动的选择，还是受到时代的推动？

倪志琪：都有。当时整体比较迷茫。后来，通过央美的朋友的推荐，去了比利时安特卫普国立皇家美术学院。当时，这所院校和中国文化部有合作，一部分中国艺术家都在那儿留过学。

倪志琪《昔日》2018年 布面丙烯 210 x 170 cm (82 5-8 x 66 7-8 in.)

倪志琪《 格斗》2018年 综合材料 250 x 170 cm (98 3-8 x 66 7-8 in.)

雅昌艺术网：当时，安特卫普国立皇家美术学院的教学氛围如何？

倪志琪：我们那一届一共两个班，23人。中国人就两、三个。读书的条件很好，每个人都配有五、六十平方的单间工作室，那儿有个斜面的天窗，还有暖气，水、电随便用。另外，学生可以向院方申请，一周里有半天可以配一位模特给你画，教学资源很宝贵的。

不过，学院教育制度非常严格。它是没有留级的，你要通不过，就得回去了。每一年，有两次评审，一次在圣诞节前，一次在来年的五月，现在放到7月了。最大的考试，院方会请全世界各地32个专家一起评定，你必须得到17票才能通过。如果16票，需重评一次，15票，就没了。我记得，那一年毕业，两个班只有9人通过。

毕业那年，我的作品得了大奖。那三张作品，其实到现在都还影响着我。画的主题是马。我结合了亚麻布和中国宣纸——先在亚麻布上画好，再把宣纸附在上面浮一层，结着在上面放油，油到地方就是透明的，不到的地方就不透。我估计，西方人看到后，觉得这种中西结合的方式蛮好的。那一年，我的奖金是6000美金，拿了钱以后，就去意大利了，当时还没有去过。

雅昌艺术网：安特卫普的教学模式对您有哪些影响？

倪志琪：我在那儿读了三年。我觉得现，在的研究生，特别是实践性的研究生，课程还是太短了。我记得，当年的同班同学里，好多是国外艺术院校的本科教授，因为他也想拿这个研究生学位，所以，整体氛围很学术。

研究生期间，导师不会带我们看他的作品和个展。直到毕业以后，我们才受他邀请，看过一次。这事很影响我。中国的学生对老师有一种依赖性，他们总在关注老师在做什么。但我读书时，和老师交流的机会很少的，这样挺好，在创作上不受影响。

我记得，本科生楼就在我们边上，我也常去看的。他们很用功，八点上课，七点半就在门口排队，给老师看作品了。没人敢迟到的。同样，教授也不给学生看自己的作品，他们就根据你的特点，拿一些画册给学生看。这样的教学结构，可以让每个学生发挥各自的特长，彰显个性。

还有一件事印象深刻。安特卫普（国立皇家美术学院）非常注重学术，不提倡和市场接轨。即便是服装设计专业，都不以市场接受度为考量指标。我记得，在1993年，西北纺织工学院（现西方工程大学）访问安特卫普。当时，“安特卫普六君子”（上世纪80年代初，在欧洲时尚界崛起的六位比利时设计师——Ann Demeulemeester ，Walter van Beirendonck，Dirk van Saene，Dries Van Noten，Dirk Bikkembergs与Marina Yee）的老师琳达接见。我也在现场。我们中国的老太太穿了一双特别本土的中国布鞋，她问琳达，这些学生的作品不像是衣服，怎么才能卖到市场？琳达大致说：“我们服装学院理念，是培养学生独立性和艺术性，所以不会考虑市场。如果能在这里做好，几年后自然会有市场，因为他/她有创造力。”

我特别认同这个观念。大学的教育应该领先市场，不是跟着市场走的。

雅昌艺术网：留学经历对您的作品有哪些影响？

倪志琪：肯定是有的。我的审美还是比较西方。但是这和我小时候的经历也有关系。八、九岁时，我就跟着母亲去中央商场边的东海咖啡馆喝咖啡，吃苹果派。就是在特殊时期，外面不能喝咖啡了，我们家里还是会喝的。我家就住在艺术门画廊的附近，从小看到的就是这些历史建筑，你让我画其他区域的，或画出其他的艺术形式，估计也是很难的。

色调上，我还是比较喜欢带有灰度的、雅一点的颜色。其实每一张的颜色，我都有明确的调试，很多时候，多一分，少一分，那个感觉就不对了。从简洁构图和纯粹色彩中，我想赋予作品一定的时间感。

雅昌艺术网：谢谢。

作者：彭菲