一直以来，中国古典画论秉承着中国绘画内在的“超越”体系，在技养、学养、哲思的三位一体中不断叠进，如同瀚海排浪般，涌向不同时代的彼岸。纵观中国美术史，画者，蔚然大观；立画论者，寥若晨星；画、论合十集大成者，凤毛麟角；而统照宙宇如日中天者，则若吉光片羽——其中，唐末五代的荆浩和明末清初的石涛，在笔者看来皆属此类，其艺术之铿锵，如惊涛拍岸般动魄惊心，叹为观止。石涛的《苦瓜和尚话语录》自横空出世，便引世人为之侧目。而话语录中的“一画论”概括总结出中国画的最高笔墨法则为“我法”亦即“无法”，揭示了画家作画时顺其自然、顺应我心、自性进化、体察妙悟的主体意识法则。私以为，读石涛语录之难有二。其一，在于语言内涵的深邃（即使很多话可以意会表意，可背后的指代、暗示、隐喻有万象之惑），其二，是其思想所对应的内在成法的梳理和在此基础上对时人扭曲成法渐成风气的针砭时弊，这个过程是带有缜密而系统性的反抗，所谓不破不立，破而后立的针锋相对。“我法立，而别法死”，不是狂妄自诩，而是一种美学思想发展的必然。所以，读《石涛话语录》有个前要，便是廓清石涛之前中国画论的脉络和思想主线。

《石涛画语录》

2006年西冷印社出版

作者是石涛

背景：回望与溯源

如今来看，中国美术理论的发轫可以上溯至先秦的诸子百家（主要为儒道思想中的一些审美观念和审美功能，如儒家思想中的文以载道、文质关系（形式和内容的辩证）。道家思想中的有无、虚实关系的统一），虽无实质性的美术理论，却较早提出了一些审美的内在问题。

至魏晋南北朝，前期的酝酿和积淀逐渐发展为画论的第一个小高峰，受时下佛学和玄学思想的双重渗透，画家普遍倾向于借作品弘扬人的内在精神，借灵魂、情感对人生价值的追问，受此风气影响，以顾恺之、宗炳、王微、谢赫为代表的画家论及形神问题时，推崇传神写照、以形写神、迁想妙得、澄怀味象、以形媚道等佛道思想，以一种抚慰人心的初衷，通过绘画为世人不断寻找现实生活的落脚点和寄居之所，实现艺术的功能，体现庄子哲学抽象的道，一定程度发展并超越了前人的哲学思想。

荆浩

唐、五代和两宋的绘画，一方面进一步深入到写实（功能性））的领域，另一方面，随着道禅思想的兴盛，以“心性”的主观情感主宰的文人画形式日渐兴起，而画学理论也不断更新，开枝散叶。其中以郭熙的“陶养”理论、张彦远的“意在笔先”、苏轼的“萧散”论、张璪的“外师造化，中得心源”，最后以荆浩的《笔法记》为集大成者，强调水墨的心性、品格，尤其是“奇格”，为明清笔墨求新求异埋下了伏笔，而石涛在《话语录》第十一蹊径章中所提出的“截断”之法，使山水画的构图由“平”转“奇”无疑受此影响。

至元明清，绘画的功能性理论几乎绝迹。元朝时期，“不求形似”的文人画理念已成主流，并“理论先声”地在绘画中开始探讨书法用笔的趣味，但也仅限于此（明清时期书法用笔才在绘画中普遍实践，而石涛亦在《话语录》兼字章中深入论及）。到了明清，文人画情感表达进一步强化，而随政局动荡，明末清初，主导画坛的“四王”暗合统治阶级的意志，以董其昌的“南北宗论”为框架，宣扬“仿古、摹古”之风，时代画风每况愈下，这才诞生了石涛的批判性思辨理论，阐发一画论中的“自性”一说。至此，这种自我意识对美术理论的影响，已由魏晋时期的追问灵魂情感正式上升为一种美学态度，而绘画作为一种艺术形式开始走向现代的独立发展的阶段。

厘清中国古代画论演进的方向，便不难发现，石涛之前，画家的主观情感、主体意识一直在步步解放，中国古代绘画也随着画家情感的解放，审美修养和人文哲思的提升，遵循着自身规律和时代需求不断更新超越，直至石涛一代，照例也应该是波澜不惊地前行，但“四王”主导画坛后，热衷于摹习前人的笔墨技巧而脱离现实和时代的现状，反而激发了在仕途中失意，宣情于书画世界的石涛抛出“借古开今”的观点，进而发生激烈的碰撞。

见性：匡正与立言

《石涛话语录》 共分十八章。其中，全书主旨“一画论”即在首章提出，古往今来，针对“一画”的解读，众说纷纭，莫衷一是。笔者以为，“一画论”绝不是“单向线”，任何指向具体的道学思想或是笔墨技养都无法涵盖其理论的精髓。笔者觉得，“一画”论是基于在道禅哲学（无分别境，混沌而纯粹）思想下发展而来的，以一以贯之的态度，秉持万法自然，随心而动，无法而法，和而不同的修养，灵活运用笔墨之道，书画大千世界，再现中国水墨艺术的形神秩序。这是一个画学的大概念，其核心在于使“万物见性”。如果细看各个章节，会发现其画论严谨有力，步步为营，既大道至简又具体而微，从“法”到“受”，从“受”到“化”，从“智得”到“权衡”，从“成法”到“我法”，非常辩证地论述了“一画”的合理性。其中，没有否定成法，而是否定法障不明的人，亦没有否定传统，而是否定“不知有我”的人。

笔者且摘录各章节中自认为重点的词句廖作分析，浅窥石涛画论之道。

一画章中有云：“一画之法，乃自我立……以有法贯众法也”。此句道出作者对于“法”的定义，有法贯众法，法是法则，我法即为我的法则，试问世上真有贯众法的法则吗？如果有，那肯定是大而无当的，因此，有法即无法，无法而生法，法无定法，换言之法是活的，变化的。又云“夫画者，从于心者也”，此处暗含法由心生之意，强调画家笔墨从心，从感知中顿悟。再云“以一画具体而微，意明笔透”，从心之法贯于万物，便可尽精微，致广大，笔意才能觉明通透。第一章中开宗立言，直抒观点，强调“我法”是区别于那些不走心，无应变的画家，阐明“我法见我心”“我心现自性”的观点。

了法章中有云“法不能了者，反为法障之也”、“法无障，障无法。法自画生，障自画退。”意即，画画的人，若不同参透“一画”中的从心之法，那么就会被表象遮蔽心眼，无法进入纯粹的画境，画出真正意义的画，“法障不参”，势不两立。

变化章中继而有云“无法之法，乃为至法”，即是看似无法，实则处处有法，这才是最高法则，又云“有经必有权，有法必有化”，这里就很高明了，讲“法”（无论是成法还是我法）是发展变化的，所谓规矩是死的，人是活的，人有变识，方有变法，而法自身也随自然而变，直接批判了当时画风中死板泥古，不与时变的弊端。

尊受章有云“受而不尊，自弃也；画而不化，自缚也”，这一章承继了上一章节的变化论——画家的感受是递进的，由心出发至眼手，递进的感受累积会带来质变，使物象呈现出物性，进而化为意象。

以上四章主要围绕“法”展开，在石涛的思想体系中，“法”是孕化于天然的奥义，是幻化的，是流动的，对于自然人来讲是从心的，是发于灵魂深处的，对画家来说。“法”不是指绘画技法，而是一种认识到经权无常，有感而发的创造性活动的准则。

把“法”的问题摆明后，石涛才徐徐展开对于笔墨的理解。笔墨章有云“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。历代画论皆论及笔墨，不是从技法入手，就是从意境入手，如谢赫说“骨法用笔，随类赋彩”；荆浩说“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”……而石涛则从画家的精神真元入手，无论技法还是意境，都是外在表达，而滋养这种表达的则来自于大千世界芸芸众生的内在生命的灵魂精气，意即画家的精神修养影响着笔墨内容。而对于笔墨形式的论述，石涛则分别从运腕章和氤氲章着手。前者从笔墨的物理性生发，论及运腕亦受心性的影响，而在此之前需有对物性的尊受，方能由目及心，由心及腕，由腕及笔墨，此时运腕之道已与“一画”契合，最终实现天地人和。后者讲笔墨交汇混沌之状为氤氲，涤分混沌者为智得，实现“混沌里放出光明”就要求“我”的能动实践，在笔墨变化中寻求“一以分万，自万以治一”的境界。

话语录中第八章至第十四章，分别从山川、皴法、境界、蹊径、树木、海涛、四时等具体画面元素展开了详实的论述。这部分凝结了石涛多年的绘画经验，进一步从细节处强化了“一画”之法对于处理山水画中主体事物的深远影响，也对当时僵化的山水画创作内容作了一一批判，并提出了自己的主张。这些主张中诸如“搜尽其峰打草稿”“非天地之权衡不能变化山川之不测”“一画落纸，众画随之”“山海而知我受也”“予拈诗意为画意，未有景不随时者”无不时刻提醒世人：绘画要天地我受，物我合一，才能在变化中把握画意，从而独创出属于自己的画面形式。

话语录的最后四章境界深远。私以为，这四章对当今浮躁、功利的画坛具有警示作用。远尘章里“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳”说的是画家人格的修持；脱俗章里“达则变，明则化”说的是艺术家的创作素质要慧而明；兼字章里“能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也”说的是提醒画家不能数典忘祖，厚今而薄古。资任章里“无为而有为，身不炫而名立”说的是画家要排除杂念和功利心，才有资格取用天地资源，进而有能力胜任艺术实践。所有这些观点犹如金箍，无不令今人坐立难安，反思自己的艺术初心。

至此，《石涛话语录》作为一个完备体系的画论，浩浩荡荡又绵绵不绝。笔者既能感受到石涛作为一个纯粹艺术家的操守和追求，又能体察到那现实与理想的巨大鸿沟的无奈。这些高度浓缩的画论精华，在以飨后人的同时，也必然遭到有意的误读，正如石涛的那句“笔墨当随时代”，不正被一些甚嚣尘上的人理解为传统过时论吗？反过来说，石涛的“我法”就在那里，他已经为我们的精神视窗打开了一扇通往独抒性灵的自由的窗户，这是无法歪曲的——我们都应该努力在寻找传统的过程中归位，体己而负责地表现当下。