​王蒙 《青卞隐居图》

王蒙的画风专注于“高远”

唐画无款。北宋画有款者极罕见；南宋已经有题款的例子，但不成体例。到了元四家尤其是赵孟頫和王蒙，才算成了定例。尤其是王蒙的题款，简直就是照耀千古的模范样板。由此看来，王蒙还真是个倡导风气转折的关键人物。

在元代山水画家诸种风格中，王蒙仍然是一个特殊的存在。

赵孟頫是工笔写意、人物山水花鸟全能，是元初丹青班首。而在元四家中，黄公望（黄大痴）是“疏体”，《富春山居图》的挥洒水墨简笔披麻皴即是明证。还有倪瓒（倪云林）也是“疏体”，疏林孤枝，以取逸气。但王蒙（黄鹤山樵）则是最孤傲不群别出心裁的唯一“密体”。这样义无反顾的“密体”，赵孟頫没有、黄公望倪瓒吴镇都没有，唯王蒙有之。

层峦叠嶂、山卷岩垒、盘径落瀑、主峰侧岭、厚壁险崖、缓坡急滩……尤其是在山水画的平远、深远、高远这“三远”法中，只有王蒙的画风，才是专注于“高远”的空间意识和构图方式。这种意识，与另三家黄、倪、吴，全然不同调。或者可以说：崇山峻岭式的山水画空间塑造，在从唐李思训李昭道以后到荆浩、关仝、董源、巨然各家，已经十分成熟；但在笔墨表达方面与后世相比，则未达至善之境。而在两宋之间的山水画，既有范宽李成郭熙的高轴大幛如《溪山行旅图》《早春图》；又有南宋马远夏珪的册页团扇“马一角”“夏半边”等截景斗方小品，推衍向元代，仍然是上（远）、中、下（近）三分法。黄公望、倪云林等，甚至都是三分再简约为二分法，在构图上，明显是呈现出由繁到简的取向。

而王蒙的巨大贡献，正在于他力排时风，回过头去，在众口皆简之时，却反求其繁。这种样式，给我留下了极深的印象。在当时我这样的二十多岁的青年学子看来，胸中逸气排奡的抒情写意还有崇尚简略意趣，格调高则高矣；但浮泛蹈虚，于我们而言太过浮泛奢侈，屡有空洞迷幻之惑。真正取实实在在的技法形式风格的掌握，却应该是王蒙这样的繁密深邃的“物”之境、“形”之趣。它才是充分体现出难以高企的难度系数并值得我们为之全神贯注进行投入和反复磨炼的所在。

《青卞隐居图》艺术语汇神鬼莫测

王蒙的代表作，除了《葛稚川移居图》之外，更著名的，是今藏上海博物馆的《青卞隐居图》。记得我少时习画，正儿八经地临摹古画的，第一件即是《青卞隐居图》。刚开始以四尺单宣试笔，对它的解索皴（礬头）和披麻皴（山体）的错综其列，怎么也掌握不好。更使人束手的，是其皴法之毛茸茸的线质；我辈写书法者，一动笔就是笔墨沾饱，光润溜滑以求畅顺，无法靠近本相。后来用皮纸接成八尺，特别用碎细笔触皴擦破锋，才开始有了一些苍茫的韵味。但在全幅临完后，仍然有难传其神的遗憾，只是经此一场历练，终于知道看画不能只是皮毛，不细致入微地观察和揣摩还有反复实践试验，可能永远也得不到真传。更以其层峦叠嶂盘曲回旋拾级而上高耸入云，且山形大小锐钝正斜、配置前后互为穿插映衬，极其错落有致，才真正领悟到了中国古代山水画家强调“胸有丘壑”的含义所在。

在《青卞隐居图》之后，唯有临摹明代沈周《庐山高》大轴和清代王原祁的叠石成岭堆岩立峰的大轴，所获体验与经验能与第一次临摹王蒙八尺大轴相仿佛。现在想来，即使是后二者，究竟还是不能与《青卞隐居图》的艺术语汇多变神鬼莫测而相提并论。老辈人反复告诫我们，学山水画尚“元”，比尚“宋”更重要。过去我们书法推崇晋唐，中国画推崇唐宋；好像没“元”（又是异族入侵时代）什么事；但从黄鹤山樵王蒙的《青卞隐居图》开始，既有丘壑幽远又有笔墨挥洒，正是恰到好处。就中国山水画史的大格局而言：其前之宋则重丘壑少笔墨；其后之明清则重笔墨而弱丘壑。返视王蒙，正处在关键的转捩点上也。

王蒙善诗，今传其《竹石图》立轴上竟有七绝四首诗题于主要部位：“太湖秋霁画图开，天尽烟帆片片来，见说西施归去后，捧心还上越王台……”其后则题曰，“至正甲辰九月五日余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上，黄鹤山人王蒙书”。画面上几乎是以工稳娟秀的书法“鸠占鹊巢”，本来画竹的主旨正体，反倒成了陪衬；没有诗文和书法的自信，一般画家断难为此。在他之前，无论唐宋诸贤及元初赵孟頫诸家，均无此长题且画面竟以书法为主之先例也。

除了杭州北山路葛岭与《葛稚川移居图》有瓜葛之外，王蒙的“黄鹤山人（樵）”雅号亦与杭州牵连甚多，他年轻时即隐居余杭临平“黄鹤山”几十年，至元末张士诚起兵浙西，他曾入为长史，后弃官再回临平，号“黄鹤山樵”，取斋名曰“白莲精舍”。明初曾为山东泰安知州，旋因胡惟庸案系狱瘐死。曲终人去，化为黄鹤，一代画宗，惜哉！

作者：陈振濂