​唐 周昉 簪花仕女图 辽宁博物院藏

中国画史研究中，究竟有没有“进化论”的影子？恐怕很难遽断其非。我们在观赏《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》这样的唐代人物画时，如果回想起最早的卷轴画是出土于长沙的战国时代的帛画《夔凤人物图》和《御龙图》，除了墨笔勾线之外，仕女人物造型基本上是平面的、装饰的、纹样的。而且没有色彩，只是涂墨和空白交替。

“五色”

出于早期的思维和概念

那时可不像后来许多理论家的谆谆提示，所谓的中国画是五彩缤纷后的归于水墨素白，还有什么“墨分五色”的名堂；在战国时期一直到秦汉，中国画除了有朱砂矿质涂抹之外，求颜色斑斓而不可得，绝对不会端着谱儿说我们拒绝五彩而专门钟情于水墨以示高贵。也即是说，那个时候是没得选的。

这就看出了画家（当时是画工）与哲学家、诗人的截然不同来。哲学大师老子有言，“五色令人目盲”（《道德经·第十二章》）；孔子有言，“绘事后素”（《论语·八佾第三》）；更有《诗经·卫风·硕人》还有“素以为绚兮”。无论是素在前还是素在后，当时的文士包括哲学家和诗人，都首先重视“素”的地位和由此引出的所谓传统审美观。但同为战国秦汉的画工画匠，却没那么深奥而高傲，他们苦于求“五色”而不得，根本不在乎会不会“目盲”。

那么，春秋战国时老子所言的“五色”，究竟是哪五种颜色呢？据典籍所载的序位乃是黄、青、白、赤、黑；即今之黄、蓝、白、红、黑五种原色，又曰“正色”。更有为了证明这五色的合法性，甚至还搬出传统的“五行说”即金木水火土来对应，如金（白）、木（青）、水（黑）、火（红）、土（黄）。但这样的附会虽未能尽然妥帖，却影响久远，代代奉为圭臬；时间长了人人习惯，也没有人生疑了。尤其是还有文人将之比拟方位之东南西北中，中医之心肝脾肺肾、音律之宫商角徵羽，以“五”为贵；再看五色之黄、青、赤、白、黑，显然皆是出于早期传统文明的同一种思维模式和概念逻辑。

从两件帛画出发，又经过了漫长的秦汉魏晋墓室壁画和漆画时期，绘画的色彩使用尽管还很幼稚，简单的不分层次的原色平涂还是最常见的做法。但从上古时期简单的五色观并予以“五行”式的解读，随着思维的进步和社会生活的日益富足繁盛，对色彩的要求也开始复杂多样起来。比如在魏晋墓室壁画中，已经开始有了个别的变化痕迹。比如，各种绘画和工艺制作过程中，开始有粉红——白与赤间，有青紫——赤与黑间；有翠绿——青与黄间；老子原有的“五色”是黄、青、白、赤、黑，被推为最基本也最权威的“正色”。而变化的色彩内容，有绀、红、缥、紫、流黄，（一说绿、红、碧、紫、流黄），为老子“五色”之辅，曰“间色”。

无“间色”不足以言画

在哲学家和理论家看来，“正色”威严不可动摇，而“间色”则为辅助，地位次之。但对于一个真正的画家（画工、画匠）而言，“正色”用处反而不多，绝大多数情况下，则是“间色”的横行天下。甚至可以说：无“间色”不足以言画。

这是因为，任何一种哪怕最纯正的“正色”，在各种不同光线、明暗和环境色、并列色的影响下，必然不可能保持完全的“正”，而必会偏向某一面，从而渐渐转换成为“间色”。生活中各种色彩的千变万化，也必然是在“间色”范围中的变化。亦即是说：“正色”只是提供标准样板供人沿循使用，“间色”才蕴含了无穷可能性。

色彩上的大发展，并不是在趣味高雅的宫廷御画院，而恰恰是在生机无限的民间。其实，从战国帛画以降，在南北朝时期墓室壁画和棺椁画，以及墓葬中最常见的漆器色彩重红黑中可以看出，其应用时通常只重概念正误，色彩单调还处于小心翼翼的象征功能之间，但在这同时，已经有敦煌壁画的五彩绚烂、富丽美艳的重彩画风，其一种触手成妙、横斜无不如意，甚至是略见混乱无序、肆无忌惮的色彩表现，简直令人瞠目结舌。亦即是说，在当时，除了帛画、墓室壁画和漆器，当然还有汉晋服饰用色的讲究“正色”的系列以外，还有一个完全民间的、非中原儒家文化标准的敦煌石窟壁画的用色系统——它生发出无穷无尽的“间色”，打破了自古以来绘画色彩重象征、重概念含义、重标识的文化依附功能，而以一种自由自在随心所欲的挥洒，展现出蓬勃的、积极向上的生命姿态。直到今天，还有许多画家痴迷于敦煌壁画，为它的狂放不羁和灿烂辉煌的色彩所折服，从而形成了对中国绘画史中色彩史的另类解读：这是一种除敦煌以外无法重复的解读。

以此对比着看古来存世的第一件卷轴画隋展子虔《游春图》，画自是好画，但在色彩上仍然是十分约束收敛，并非无所顾忌和尽情放肆。传为顾恺之《洛神赋》图，因被疑为宋摹本故不足以为证。而从《游春图》以下，到了唐代，一大批仕女画中的新颖的色彩表现，开始告诉我们在卷轴画系统（而不是敦煌壁画系统）中，竟有了一次大转折和大变革。《簪花仕女图》中仕女的衣饰用色，光红色就有了十几种不同明暗、不同光线、不同冷暖、不同色相的细腻表达。这样的细致区别，当然都是当时画工画家们活用“间色”而不是固守“正色”的结果。战国长沙出土帛画的《夔凤人物图》等作为不用色的卷轴画，可称第一阶段；汉魏晋墓室壁画的只用少数几种“正色”为第二阶段，展子虔《游春图》作有节制的色彩展开，是第三阶段；到唐代仕女画即《虢国夫人游春图》等，以有色调的“间色”发挥和细分为第四阶段。这样，在另类的敦煌壁画系统以外，我们在卷轴画（它是中国画传统认知上的本体），大致找到了四个循序渐进的分期发展轨迹。

作者：陈振濂