​　　在塞纳河边，要一杯咖啡，看着窗外的小雨，耳边是我听不懂的音乐，但节奏很美，问侍者要了几张便签，掏出自带的中国水笔，开始写一篇中国山水画家的艺评——这真是一种融合古今中外的混搭的情境。

　　这情境其实同我要评的这位中国山水画家的作品蛮搭的。

　　一个月前，我到陈芳桂的工作室，同他的老师李宝林先生看了一个下午他的作品，是他精心裱好准备年底在中国国家博物馆办个展的。

　　这批作品，数量庞大，时间跨度也较大，有他在湘潭时师从周宗岱先生时的“少作”；有痴迷黄宾虹时期的“黄家样”，黑密浑茫；有进入国家画院李宝林工作室后风格改变之作；也有参军入伍进入火箭军创作室后的作品；当然，最多的，还是他近些年扎回湖南老家，画的一批潇湘山水新景。

　　作为一个山水画家，陈芳桂年纪不算大，还属于青年画家，但从我以上文字中可以看出，他的经历，已够得上一位“老江湖”了。

　　陈芳桂不是科班，最早画的也不是山水，而是人物。湖南已故山水人物画大家钟增亚是他的老师。他以一个业余画家而在湖南美术界初露头角，也是其活泼生动的人物画。他至今也没有放弃人物画，由于军队宣传任务的需要，他还要不时创作一些主题性很强的人物画，也正是这些人物画，奠定了他在全军美术队伍中新锐作者的地位。

　　但我今天要谈的，是他的山水画。

　　首先，他是一个自由出入于人物画和山水画之间的画家。美术史上的大家，好像都有这个本事。顾恺之、吴道子、赵孟頫、唐寅、仇英、王石谷、金农，近代以来的任伯年、齐白石、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、赵望云、李可染、张仃，都是这样的画家；他的老师李宝林，既是著名山水画家，也是著名人物画家。

　　这种本事说明了什么呢？起码，它能够用实绩证明这是个有能力从事造型艺术的人，是一个有造型能力的人，是一个为美术事业而生的人，用湖南话说，是一个“里手”。所以，虽然陈芳桂没有进过科班，但不妨在几位名家的手把手、点对点的教诲下，闻一知十，举一反三，把天赋发挥得淋漓尽致，超越太多平庸的“科班”。

　　他的人物画有很强的体积感，这一定是得益于其山水画的实践。他塑造人物，尤其是历史人物时，会有意无意地把他们当作山岳来塑造；同理，他画山水，哪怕是写生山水，又一定把山水当作人来观照，阴晴晦明，春夏秋冬，山水都是有表情的——这本来是中国山水诗和山水画的美学特点，但进入程式化创作后，却被许多画家忘记了，他们除了符号的堆砌，已经不知道“缘情写境”、“情景交融”这些基本初始的艺术理念了。

　　在一个资讯不发达甚或封闭的文化环境中，我们会特别赞赏和鼓励那些对艺术语言和符号有特殊敏感力和创造性的艺术家，正是他们，把艺术从自然主义和因循守旧中超拔出来，从而引导艺术家和受众对语言和符号的自觉，对题材与主题之外的个人风格的关注，从而促进艺术的进化甚至革命；但是，在一个资讯极度发达的文化环境中，我们却要特别警惕由于获取资讯的方便而特别容易出现的“伪艺术”现象。那就是摹仿和抄袭一些表象化的语言和符号，拼凑某种“风格化”的图式，招摇过市，欺世盗名。在这样的“伪艺术”里，既无生命的真切体验，也无对现实和自然的由衷感受，当然更谈不上创造性的语言和符号表达。可悲的是，这样的“伪艺术”在目前当下的中国文化环境中还相当流行。

　　陈芳桂的可贵，就在于他的清醒。当他身处湘潭这个相对封闭的文化小环境中时，他强烈地感受到获取更加广泛资讯的内在冲动，所以他毅然放弃齐白石纪念馆馆长的职务，北上京师求学；而当他在北京立住脚跟并获得一定声誉后，却又扎回湘潭，以他熟悉的三湘四水为创作基地，长年跋涉于潇湘山水之间。这一来，一去，看似一个简单的回环，却是一种艺术理念的自觉。艺术家需要天空，要有对无限星空的向往；艺术家也需要大地，要有对精神故园的不尽依恋。如何平衡好二者的关系，一直是个难题，古今中外的艺术大师，都在用一生的生命周期重复着这个永恒的主题。看来，陈芳桂也加入了这个轮回，这很好，也很正确，作为一个山水画家，我看不出还有比这更好的安排了。

　　我看到很多有才华的画家，他们走不出自己的故乡。究其原因，根本在于缺少胆气，丢不开一亩三分地，惧怕未知，甚至拒绝改变，故乡成了包裹他身体和灵魂的茧。我也看到很多有才华的画家，他们总是认为“生活在别处”，或“诗在远方”，对故乡很绝情，一旦逃离，永不回归，把异乡当故乡。其甚者，成为艺术浪人，甚至孤魂野鬼。这两类艺术家，有成功者，也给人类创造了很极端的生命体验，但都是大天才。更多的，应该是远游之后，回到故乡；或者，几出几归，不断地出走，又不断地返回。这好像一种“状态”。选择哪种“状态”，是艺术家的自由，或者相反，由不得其“自由”，但陈芳桂自从那年决定负笈北上，就掌控了自己的命运，目前这种数年如一日的京湘两地居的生活状态与艺术状态，比之他的同乡齐白石当年的“五出五归”，那真的是不可同日而语了。

　　在这样平衡与平和的状态中，陈芳桂有足够的时间与精力，从容优游于故乡的山水之间，既带着一份“家人”的体己与亲切，又带着一份“他者”的审视与比较。前者使他投入，无间言；后者使他冷静，有选择。这又是一种平衡与平和的状态，即情与理的平和，里与外的平衡。在这种状态中，容易产生“自我意识”的觉醒。所谓“自我意识”也是“自我认知”。一个人，只有体己工夫，而无“他者”目光的审视，无法客观认知“自我”。反过来，只有“他者”目光而无体己工夫，也全然无法立定“自我”。对一个地方山水的认识，也是如此。

　　“潇湘”自古以来就代表着某种山水类型。在楚辞里，她是巫鬼的故乡，同中原文明的理性截然相反，奇诡瑰丽，是中原文化的失败者、反叛者最后的归宿。到了汉代，她似乎同中原的文化心理距离近了一些，但仍然是一片“伤心之地”，有着无法消除的地理隔阂。到了唐代，潇湘几乎就成了中原文明的“南极”，她被文人纳入了中原文化的系统，但却有着无尽的云水之路，仍然是谪人放逐之地。到了宋代，潇湘才成为思想、文学、绘画亲切想象的诗意空间，“潇湘八景”甚至成为一套固化景观，满足中原人对远方的诗意想象，真的是“诗在远方”的宋刻版经典。从此，潇湘成为不同于关陇和江南两大山水类型之外的第三类山水，比江南野旷，比关陇烟润，而且，比二者都要神秘。如果用“三远”法来比喻，关陇山水是“高远”，江南山水是“平远”，而潇湘山水是“深远”加“迷远”。关仝、范宽、巨然画的是关陇山水之境，南宋诸家、元四家、吴门诸家，画的是江南山水之境，董源、米氏父子，画的是潇湘山水之境。基本上，这三类山水就概括了中国传统山水的全部。只不过，关陇、江南两类山水的画家，都以其生活的地域为对象，画的是实景，纵有想象也是从实景出发的艺术加工；而潇湘山水，则多半是依据诗人的描绘，故而董源画得朦胧，米氏画得抽象，而这种朦胧、抽象，恰恰又符合人们对潇湘的想象。

　　在我看来，五代和宋以后出现潇湘这第三类山水意象，固然反映了中国政治经济文化中心南移后对南方的开拓，但更多的是反映了中国文化尤其是山水文化，在西北与东南的两极之外，开始寻求“第三极”，一种能够融合前二极的第三极，有关陇之崇高荒远，也有江南之秀丽宜人，启人发远古之幽思，令人怀江湖之潜志。对文人来说，潇湘虽神秘，但比关陇要亲切，比江南更野逸，在继关陇与江南的审美疲劳后，潇湘成为继续满足中国文人山水之癖的接替者。

　　但奇怪的是，中国山水画的创作实绩却并非这么逻辑地演进。董米之后，再无潇湘山水杰作出现，湖南也一直没有出现江南地区那样层出不穷的画家群体，来推进“潇湘山水”文本的建构，就像关陇山水和江南山水的文本建构那样，无数的作品具象化了关陇山水和江南山水的意象，而潇湘山水没有这样的文本建构。因此，从山水画的文本上来看，潇湘山水作为中国山水的第三极，她又是不能成立的。

　　陈芳桂一定是有鉴于此，才下决心要成为一个潇湘山水画家的。我之所以这么说，是注意到他从一个优秀的且小有成就的人物画家转向山水，是有着某种自觉意识和使命的。

　　陈芳桂学画先师钟增亚习水墨人物。钟增亚是一个才气型的画家，有唯美主义倾向，这对年轻艺术家有很强的吸引力。陈芳桂从这里入门，培养了对美的敏感。钟增亚的线条也很潇洒帅气，这对陈芳桂都产生了良好的影响。后来，他师从本乡的周宗岱习山水。周宗岱是一个美学家，有深厚的理论造诣，极高的美学、文学修养，眼界高得很，他对黄宾虹的偏爱严重影响到陈芳桂，陈芳桂跟着他学黄宾虹的黑密厚重，五笔七墨，浑厚华滋，从而在笔法和墨法上取法乎上，打下了很不一般的基础。有意思的是，当中国国家画院招收研修生时，他没有报名同黄宾虹更接近的龙瑞先生，而是选择了同黄宾虹较远的李宝林先生。帮他做此选择的，恰恰是周宗岱。

　　周宗岱的选择，是有深谋远虑的。

　　中国山水画发展到黄宾虹，要想从笔墨上突破，可能性很小。当年李可染同时拜在齐白石和黄宾虹门下，就有结合二者的意图，他曾说过，谁能把齐白石的用笔同黄宾虹的用墨结合起来，就会创造奇迹。但他真正建构“李家山水”时，却主要还是从图式上突破的。或者，准确地说，齐黄的笔墨从内在支撑了他的山水的简约图式，而他的简约图式完成了传统山水的当代突破；笔墨和图式相互作用，互为表里。他说的“用最大的功力打进去”，是对笔墨而言，“用最大的勇气打出来”，是对图式而言。

　　从李可染的案例来看，虽然笔墨功力是一辈子的修为，但从战略上看，画家在某个阶段以造型能力为主，某个阶段以笔墨功力为主，某个阶段以图式建构为主，还是要有一定的理性安排的。

　　相对陈芳桂而言，通过钟增亚和周宗岱这两位高师的调教，他的造型能力和笔墨功力，已有相当基础。如果继续留在湘潭，他很可能就这样一路黄宾虹下去了。如果跟着龙瑞，那也是以水济水，在黄宾虹的路子上越走越远。黄宾虹是用一辈子的积学，在七十岁上下才突然开悟的，在九十前后达到化境。一个年青人又如何可以仅从表面的摹仿上得到其笔墨的“灵玄”呢？

　　在周宗岱看来，李宝林作为李可染的大弟子，其笔墨与图式相表里的山水画路径，重结构、重线条、重力度、重厚度的创作风格，会对陈芳桂有纠偏矫枉的作用，更重要的，可能促使陈芳桂在中年这个黄金阶段，产生图式引领笔墨的个人风格突破。

　　现在看来，周宗岱和陈芳桂当年的选择是有预见性的。作为李宝林的入室弟子，陈芳桂有着同乃师许多的相似性：都是画而优则伍，因为画得好而招至部队成为军旅画家；都是人物与山水兼行的画家，有极强的造型能力；都是主题性绘画的高手，能完成有难度有深度的主题创作，时代感强。

　　陈芳桂对自己当年投师李宝林门下的选择感到庆幸，当年这步“险棋”下对了。在老师的引领和指导下，他对笔墨与图式的关系有了新的认知，对图式更加自觉，同时，对笔墨与图式的互动也更为敏感。这有点像现代主义绘画之父塞尚。塞尚从柏拉图主义出发，认为在一切物象的里边都有一个稳定的形，把这个稳定的形发现并画出来，是艺术家的责任，也是艺术表现永恒的方式。为了表现这个稳定存在的永恒的形，笔触自然变得方正肯定，色彩也跟着沉着厚实，于是整体风格就显得有力、结实，构成感强，有一种不容怀疑的理性的力量和意志力的表达，十分强悍。这恰恰符合湘人的本性，同新理学的湖湘文化在学说气质上极其吻合，讲理性讲秩序，讲正气讲骨力，讲责任讲霸蛮，这些看上去同山水画无甚关系的东西，都会影响到山水画的笔墨、结构、图式与意境。陈芳桂以此图式引领笔墨，在三湘大地寻找与发现。为了突出形，强化结构和图式，他甚至用了一些特殊的手段。比如，为了强化山形的剪影效果，让山的形象在天际线强烈显现，他用撕纸拼贴的方式来处理山的轮廓：把染过浓墨的宣纸按照所需要的形状精心撕好，再裱贴到所需要的部位，再托裱一张浅黄的色纸，让山头就像贴在天幕之上，使形与图式以最强烈的效果呈现出来。他这样做，自然会引发一些异议，但似乎也是图式引领笔墨的逻辑延伸。

　　在陈芳桂的潇湘山水中，我看到了图式、笔墨、题材之间的互动，也看到了这种互动带来的新的尝试和突破。对于他的努力，我充满期待。

　　文章写到这里，似乎可以结束了。有趣的是，竟然由陈芳桂写到了塞尚，而我坐着的地方，河对岸就是奥赛美术馆，那里挂着很多塞尚的原作，我昨天又去看过。其实，塞尚的追求和理念，同中国山水画很接近，而陈芳桂在当下今日的努力与尝试，又是塞尚理念在中国当代山水画创作中的实践与延伸。黄宾虹在看过包括塞尚在内的印象派的画后曾说，从此中西绘画无畛域矣。

2017年9月30日于巴黎

作者：王鲁湘