“光之语——雷双艺术展”展览现场

　艺术家雷双于2019年5月2日在北京嘉德艺术中心举行的个展“光之语——雷双艺术展”展期已延长至5月19日。在5月2日开幕前的研讨会上，批评家贾方舟，中国艺术研究院研究员陶咏白，不列颠哥伦比亚大学美术史系教授、艺术文化学者曹星原，中国人民大学文学院院长陈剑澜，中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、研究员王端廷，中国美术馆研究员、策展人徐虹、批评家、策展人段君，本次展览策展人、中国人民大学文学院副教授夏可君就这次展览和艺术家的创作历程展开了深入研讨。批评家贾方舟主持了研讨会。

研讨会现场

批评家贾方舟主持研讨会

中国艺术研究院研究员陶咏白女士在研讨会上发言

　　陶咏白：雷双作品中的两种形式

　　雷双是一个在封闭的世界中，不断挑战、不断探索、不断跨越，在新的维度上创作出新的绘画形态的人。她从具象到意象再到抽象——从象征性表现主义跨越到到抽象表现主义。今天她以灿烂辉煌的业绩响誉画坛。

　　第一部分，象征性表现主义形式。这是她对某形象，与自己的内心有所感应，通过隐喻、暗示、联想变为象征性的符号来表达她那感物伤情的感慨。

　　早期，以“花”语为媒介，“美人蕉”“马蹄莲”“郁金香”“荷花”，借花语用象征的手法来表达对生命过程兴盛枯萎的感慨。

　　雷双的经典作品是2000以后的几幅“向日葵”，以“向日葵”为象征性的政治符号。比如1998年的《夜与昼》、2005年的《红色书写》、2007年的《日食葵》等。画面中隐喻着矛盾、对抗、无奈、反讽，触及了时代的伤痛，凸显了人们的生存体验。她画的“向日葵”，色彩、构图非同一般：血色的腥红、黑红的对比、痉挛的笔迹，以独特的象征性语言，爆发出巨大的震撼力。

　　她笔下的“玫瑰”充满了生命的悲剧意识，其中《向里尔克致意》简直是一部悲怆的命运交响乐。她通过表现、隐喻、联想，把自己的观念与心灵的感应画了出来，这是很成功的。雷双的花除了个人的生命体验或个人情感因素外，还介入到广泛的社会问题。

　　第二部分，抽象表现主义形式。首先，她从“大自然的和声”开始，面对大自然剥离其表象，抽取与其自己内心相吻合的特质，不断内化和交融，在阴阳开合，虚实互补中形成“心”与“境”合一而成的相对自足的抽象结构。在其作品中“光”不仅是一种光源，而是形成多维空间的层次和自由转换成微妙而空灵的结构。在“褶皱”系列里，她把自己的生命历程通过她的绘画变成一种感同身受的视觉语言。

　　最近的“光寂”系列，她达到了一个更高的层次，画出了光的速度感和穿透力。“光寂”类似佛教词语。佛教中叫“寂光”，这里没有物质现象，没有精神现象，也没有自然现象。在“光寂”系列作品的面前有一种超越经验的生命体验，画出了生命不息的韵律与永恒，这是具有宇宙意识的视觉形象，她的“光寂”系列作品充满了神性的智慧和人文情怀。

　　雷双的艺术，总体上是表现主义特色，其中蕴涵着书写式的写意精神，从花语系列对生命的感叹到抽象表现的《大自然的和声》、《褶皱》、《光寂》，将自然、天体对应人生的大格局思考，贯穿了悲天悯人的人文情怀。作为一个女性，她既有坚强的意志力，又有缠绵悱恻的柔情；她既有丰富的感性直觉，又有严密哲理性的思考。她以严谨的结构，个性鲜明的表现形式，形成了独具魅力的美学品格。

不列颠哥伦比亚大学美术史系教授、艺术文化学者曹星原在研讨会上发言

　　曹星原：“光”系列营造了一种“心波场”

　　在我看来，雷双的这些光是用自己心灵的色彩造型，给观者呈现一个她自己的内心之光。她是一位用光感在画面呼喊的艺术家。这些光既无固定形态，又无固定光源，恰好表现了她内心无所不在、无以所投射的一种纠结、恐惧和执着。你可以说她表现的是女性题材和心理；你也可以说她是无奈之下的女性的一种无言的无声的倾吐，或甚至连温度都没有的一种挣扎、但又无处不在。

　　光是艺术作品中必不可少的元素，也就是只有光在物体上的折射，物体才能显现形态和色彩。但是，正因为绘画中的光感是物体折射产生的视觉幻象，因此从古代到今天的油画中的光线感都不是真实存在的。所谓的三面五调这种感觉也都是虚假的，是为了使我们看见画上要呈现的内容而刻意人为强调的一种语言，这是光学的语言、并不是内心的感觉、更不是思想的语言。

　　自从1965年前后起，西方绘画纠结于绘画追求光学效果的能力弱于相机，从而渐渐走向式微。而雷双则抛弃了光学效果，她用油画这种极具表现力的手法来表现内心的感觉，不依赖于客观或人为的光线效果。正因为她表现的不是对视网膜所感知的图像的简单模仿，所以她的作品也是深涩难懂的。

　　但是光线给我们视网膜的感受却不是那么单一，我们的很多第六感往往由于某一束几乎不可见的光线的某种闪现，或者是目光中的一种瞬间闪变，或者是眼角感受到的视域中心之外的某种变幻而带来的情感波动。作为一个敏感而有才华的女性，她能感受到的不只是图像、语言、音韵，而更重要的是对万物所浸淫的光线的感受。可是她的画却只能像光一样没有声音，不去影响别人，并且坚定地行走着自己的不受干扰的路径。光线的特点是，无论强弱，光线彼此只能相交、而不能互相改变路径，光不是像声音一样的机械原理的传播方式；而是像电、像电磁波一样震动性的场域的存在。

　　然而，在强烈的磁场下即便是光也会受到干扰。那么在这种充满了光波和电磁波的场域中，她内心的人生之光和人生的纠结必须要放射出来，磁场也是这个社会对她的一切影响。这些影响是她必须接受、也同时必须抵制抗拒的，也包括她很欣慰自己能够接受的。她的“光”系列，营造了一个她的内心的心波场。

中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、研究员王端廷在研讨会上发言

　　王端廷：抽象艺术的理性标准

　　这个展览很好，我以前看过雷双在锦都艺术中心的展览，基本上是抽象表现主义的，但那个展览并没有给我留下太深的印象，直到今天看了这个展览，我感到挺惊讶，因为以前没有看过雷双早期的作品。

　　通过这个展览，我对雷双艺术的印象可以从两个角度来看。雷双和她的创作第一从主体，也就是从艺术家的身份来讲，雷双作为一位女艺术家，她的创作里没有非常明显的女性主义的特征。或许她早期有，但是在本次展览的作品里几乎没有，它呈现出的是一种非女性主义、去性别化、去女性化的特征。其实这对于中国女艺术家来讲是一个非常大的转变，也就是说在中国的当代艺术之前，中国的女艺术家是没有自己独立的艺术立场的。

　　女艺术家在中国或者说在整个世界经历了三个阶段，一是无性别化、无身份化，跟男性是一样的，按照男性的标准、男性的观念和男性的艺术语言来创作艺术作品。这是一个阶段，可以说是古典艺术阶段。二是在后现代主义出现之后，出现了女性主义的阶段，这个阶段的艺术家特别强调女性跟男性性别之间那种对立，在艺术上强调女性的身份，强调女性生理或心理上的一些特征，当时身体创作的现象比较突出。三是经过了后现代主义之后，当代艺术呈现出男女平等的艺术，女艺术家去性别化、去身份化的一种共同特征。应该说是中国当代的女性艺术家，包括像姜杰等一大批强调男性与女性的一种平等，不仅是观念上，而且在艺术语言、艺术题材上，她不强调女性的特殊性。因此，在女艺术家的代际划分上，从身份而言，雷双应该划入典型的当代女艺术家的范畴。

　　从艺术的本体上来讲，雷双的艺术就像刚才贾老师说的属于表现主义，但是她的表现主义分两种风格，一种是具象表现主义，一种是抽象表现主义。那么她的具象表现主义也不同，传统的表现主义比如德国表现主义，在我看来是一种象征表现主义。雷双的那些各种各样的花和玫瑰，尤其是葵花很有代表性，葵花既有艺术家内在强烈情感的表达，也有人格的象征意味，用花卉象征人格，这是中国传统艺术观念的一个表现，特别是中国传统绘画中的文人画中，所有的植物有着人格的道德。从某种意义上来讲，雷双的这些植物的意味是传统的，这是文化基因的显现。

　　雷双的葵花给我留下了非常深刻的印象，在中外艺术史上有很多以葵花为题材的艺术家，比如梵高的葵花、许江的葵花。相比较而言，梵高的葵花是一种静物，而雷双的葵花是一种葵花的肖像和葵花的风景，把葵花作为一种风景来画。她给了给了它一个虚拟的、广阔的空间作为背景，尤其是那些扭曲的葵花形象，在我看来，它象征着生命的脆弱与倔强这种双重的含义，这种葵花的形象让人过目难忘。

　　在雷双抽象表现主义风格的作品中，我最欣赏的是“光寂”系列，这一组作品的个性更鲜明，既有光又有色，既有想象又有理性。她所谓的理性主要体现在对螺旋形几何曲线的运用，这个特别别致。我觉得这是中国所有的抽象表现主义绘画中非常独特的一种形式。我把这样的作品称为抽象，因为抽象是生命和宇宙本质的揭示。而在中国有大量凭直觉靠感性作画的人，他们往往采用泼彩泼墨的方式来制作所谓的抽象画，画面呈现出天空的云彩和大理石纹理般的形象。这种形式是通过色彩自然的流动，呈现出一种偶然性的形象，它仍然模拟的是自然界的外在表象，跟抽象艺术是背道而驰的。我甚至认为如果没有一点理性的话，抽象绘画还有什么价值？中国现在画抽象的人太多了，也导致抽象艺术变成了一个精神性极高，而门槛极低的一个领域，所以很多人以为画得不像就是抽象，甚至现在有一些领导干部也进入到这个抽象艺术这个领域中，把抽象艺术搞烂了。

　　因此，我仍然要强调抽象艺术的标准，强调抽象艺术的理性。从这个角度来讲，雷双的“光寂”系列，它给中国的抽象表现主义绘画提供了一个新的面貌，我觉得这甚至是一种突破，是非常难能可贵的。上次雷双在荣剑展出的那个系列，还没有显示出这么鲜明的个性。抽象表现主义在西方已经变成了民俗化的一种绘画风格，现在要创造出一种新的面貌非常不容易。那么雷双通过这样一种几何形的方式，为抽象表现主义打开了一个新的大门，这是非常难能可贵的，希望她将来在这个方向有更进一步的探索，或取得更大的成就。

中国人民大学文学院院长陈剑澜在研讨会上发言

　　陈剑澜：雷双“意象”的主观性

　　看雷双的展览，我丝毫没想到从性别的角度去思考问题，至少这次展览跟艺术家的性别是没有关系的。谈几点感受：

　　第一，意象或固执的主观性。我认为，今天展出的作品，除“光寂”系列外，不必归入抽象绘画的范围，倒是可以用一个老词来形容，即属于“意象”绘画。这些作品最打动人的地方，是她不肯离开具象走向抽象的那种固执的主观性。这种主观性贯穿于展览始终。展览的题目叫“光之语”。“语”对应的英文词是“logos”，既是“道”又是“言”。在我看来，此“语”不在抽象而在意象。“光之语”是充溢于不同作品间的精神或意绪的流动性。

　　第二，表现。表现主义与抒情的差别在于，它是基于某种极端的体验，之后才有所谓艺术中的表现问题。处理这个问题不能仅凭冲动、激情或偏执的意念，最终要落实于形式。简言之，表现起于极端的体验，而止于理性和中道。这是表现艺术的力量所在。展览中的“花”系列作品前后相距十多年，我感觉是一步步走向平和，特别是近年的一些的作品，可谓“热烈而单纯”。

　　第三是东方精神。她2016年的《若夜光寻扶木》三联画在这方面做得比较好。这件作品所表现的东方韵味，简单说，在一个“舞”字。宗白华曾经把中国的艺术精神概括成“舞”，即流动的韵律、节奏和力量。2017年以来跟“花”的主题相扣的作品也有所突破。但是，之前的“大自然的和声”和“褶皱或展开”系列却留下另一类难题。这些画抛开“花”的主题，回到自然山水的描绘上来。在此方向上，如何实现表现主义与东方精神更好融合，也许是她下一步要探索的话题。

　　最后是纯绘画性的问题。艺术家的自述里谈到虚无主义哲学，谈到德勒兹，这些对于理解作品的起因是有用的，但我看了展览之后，觉得艺术家的作品本身有足够的说服力。哲学或思想，对艺术家来说，可能有一种发生学意义——我读了这些东西有所感悟、有所启发，然后我产生创造的冲动。现在，如果作品本身凭借其绘画性已经显示了其意义和深度，那些外在的东西是可以弃之不顾的。

中国美术馆研究员、策展人徐虹在研讨会上发言

　　徐虹：“花”的力量

　　我在观察90年代女性艺术的时候，将雷双的花作为一种象征，将她的花与个体的生命相联系，觉得她是用变异的方法描述女性的生命体验以及女性成长过程。至于艺术家是否承认自己是女性艺术还是不是，这不重要，重要的作为批评家的判断以及立场，所以，今天我仍然可以用女性主义的视角和方法来评价她的作品，这是我的选择。

　　雷双的作品可分为两部分，“葵花系列”和在此之前的作品，让我想起浪漫主义到现代主义过程中的一个重要人物——英国画家和诗人布莱克，我觉得雷双跟布莱克有一种精神特质上的相似。布莱克在浪漫主义向现代主义的过渡中，超越了浪漫主义，或者说比浪漫主义还要浪漫主义。与主要用写实和具象的形象来解释人的精神的德国浪漫主义不同，是他的象征和表现性的绘画方式。他比浪漫主义的一般艺术家走得更远，他用诗歌、文学，用各种叙事方式来表现其浪漫主义倾向。这和当代艺术家用不同的叙事或叙事碎片来重组或反映问题还不一样。因为当代叙事已经完全是打碎又糅合，从碎片化重组进行叙事。但是布莱克是有整体或同一的文化结构，这从他的追求中可以看得很清楚。我觉得雷双的葵花系列在这方面的叙事有点像布莱克，就是在浪漫主义和现代主义的过程中间取得一个平衡点。

　　从我个人感觉来说，我觉得雷双的“葵花”好像是长了很多毛的生物，这些毛茸茸的东西自己“发光”，有往外发射的能力，很多碎线条就像具有生命的物质会生长和折断，甚至扭曲变形，它们在风中飘舞，就像一个带有光感的生物片段，我们如果把它的颜色都去掉，就感觉它就像在黑暗中的生命细胞在游走，并且进行光合作用，否则便不能成长为生命。在这里我仍然在用女性主义的方式观看和分析这些作品，因为雷双的葵花和梵高以及其他艺术家的完全不一样，她是把它看做是自己生命的部分、身体组织的内容，情绪和生长背景以及各种复杂结构一起组成一种生命网状的平台，而不是仅仅一种观念的象征。她从生命中走来的形式与她自己的各种感觉和经验密切关联，绝不是用一般的理念或者固定的形式所能解释的。这种组织体就是生命体，既是生理上、心理上、精神上的，也是可感的物质和形式的。

　　女性主义艺术家大都有自己的形式，她创造出跟以前不一样的形式就在于从自己“身体”生长，从内世界迎向外部世界刺激，敞开女性的身体，不怕疼痛不怕被窥探，以达到创造新生命——艺术形式的目的。对女性主义艺术的评价不完全是理论的，更是女性艺术在美学、历史方面的贡献，这些组成了女性主义的艺术方向。新泰特美术馆从最近几年开辟了女性艺术的专场、在美国现代美术馆也有女性艺术的专门陈列室。很难说女性主义艺术已经过时，性别问题已经退场。实际上它正在向更广更深的层面发展。它实际上成为后现代主义文化观念的重要部分。如果没有女性主义，那么当代文化从某种意义上来说，实际上是失去它的异质丰富性质和多元并存的格局。

　　所以我觉得“葵花系列”这部分作品能够代表雷双艺术的特质，雷双跟别人不一样，她带有自己的毛毛草草，风风火火的态势，带有自己对生活的体验和感受，代表了中国女性在变化多端和快节奏的社会生活中的一种特征。我们能从她的作品里感觉到她的烦躁，她对生命流失的惶惑和困惑，她对鲜血与生命的警醒和恐惧，以及她的敏感与勇气……艺术为什么打动人？它的情感从哪来？在这方面我要感谢雷双，她向我们确定地展示了不能确定的生命历程。

　　另外，雷双的这批抽象荷花系列使我看到了一个新的雷双。她用枯叶的肌理、放大的具体的细微的部、线条和光线的组合，以及反射的影子的超现实感等，画出了一个重新组合的大千世界，一种自然自在的具有更大格局的抽象画。中国的抽象艺术家到这个时候也就应该出自己的作品了。雷双画了很长时间的表现主义，几十年在技术、色彩、光影、结构中摸索着，现在是从“地上”到“天上”的飞跃了，从之前聆听大地的声音到现在拥抱宇宙，带着光亮的上部世界的希望，但也不放弃来自底部生命的所有质感和经验。她的抽象主义作品非常好，从肌理、颜色的运作和画面的安排上，她达到了自如的境界。从整个的结构上，雷双的抽象作品像是像会飞的物体，如一只只新生的蝴蝶，有昂扬向上的姿态，画面的背后有光影透过。“照亮”前行的”大蝴蝶”，具体看这些物体有机理的疙疙瘩瘩，不那么光滑，像布满了疤痕的有机体，带着温暖的记忆和伤痛的刺激，但就是这样它是生命的组合，有动感、有质感、有力量，是开放和流动的。雷双真的是打开了一个可以跨出去的空间，让痛苦、纠结沉淀下来，不怕承重，走向自由。衷心祝福雷双，一个自由的雷双。

批评家、策展人段君在研讨会上发言

　　段君：雷双作品中的“意志力”

　　我想讲三个问题，第一个问题是我自己感受到的，雷双老师作品中的一个关键词叫意志力，我觉得属于是一种比较虚弱的意志力。第二是我想分析一下为什么雷双老师的作品最后没有走向肌理，因为肌理效果在她的作品中曾经出现过，但是为什么她比较克制，而且后来没有走到这一步。第三，我跟王端廷老师比较相近，认为“光寂”系列很特别，我一会进一步分析一下“光寂”系列的突破性在什么地方。

　　第一，我进来看了展览之后，觉得展览很整体，但是有一件作品在形式感上稍微显得另类或者突兀一点，就是《红与黑》这件作品，这件作品是展览里比较少有的、采取直接对抗或者对立的一种形式，因为其它作品相对内敛一些。大家可以看到，雷双老师1995年的这件喷薄作品和2013年的日食葵，日食黑色的力量显然更强大。所以我觉得这件作品很有意思，其它作品都没有采取直接的对抗，虽然其它作品也含有意志力，但是艺术家采取了一种比较衰弱的形象去进行隐喻，我觉得这是雷老师作为女性比较特别的地方。

　　第二，为什么雷双老师的作品没有走向肌理，我看到很多作品由线条、形状、团块等比较尖锐的东西组成，不太圆润，是不是它不太符合女性特质，当然这是女性本质主义的看法，女性不一定要用圆润的线条或形状，但是我感兴趣的是她的线条为什么经常是一种折断。从整体上看，雷老师作品的文学性主要体现在诗性方面，不是叙事性，所以我觉得她比较克制肌理，或许她想超越物象或物质感，因为肌理在现代主义的范畴内也是属于物质感的一种，物象则包括形象。

　　另外我认为她对所有植物的描绘不是为了去隐喻人格，而更多的体现出一种命运的虚无感。刚才雷双老师也谈到她对于哲学、对于阅读的关注，她更关注的是黑夜、黑暗等这方面的意象。其实雷双老师90年代的作品，我从年轻人的角度来看还是非常有时代气息的，比如1995年的这件喷薄的感觉一定是当时最具代表性的。雷双老师对于自身的命运以及个人阅读的兴趣都集中在这一块，所以它的确是一个发生学的。我觉得她的目的是为了化解界限，所以对于超越物象的目标促使她没有走到肌理这一步。

　　第三，我要谈谈“光寂”系列的价值。雷双老师没有走向肌理这条道路，没有走向现代主义最后的巅峰状态。在我看来雷双是一个现代主义者，她对抽象表现主义有一定的突破。我之所以更喜欢“光寂”，就是对日食的圆形的光，以及有规则的折叠感的光更有兴趣。因为这种光有一种神秘感，她描绘的向日葵，包括所有的花，都有一个重要的特点，就是没有母体感，缺乏归属感，通常都是流变，是一种变化的状态，有点像上古天地洪荒的感觉了，以至于她的作品留给了观众更大的想象空间，可以有更多的猜测。

　　为什么说她对抽象表现主义有一个突破？我觉得抽象表现主义侧重于强调男性化的意志力，当然每一个艺术家有不同的地方，用雷双老师自己的话说，就是要用一种生命的力量去展现一种非有机个体的生命感。但是这里面的区别在于，抽象表现主义更加依赖意志力，如果意志力削弱的时候，用雷双老师自己的话说，是自我的繁殖力随即消失了。但这批作品恰恰是雷双老师感受到了一种东西之后，才强调的自我的繁殖。

　　所以我觉得“光寂”系列的作品是很有未来的，甚至要超越过去雷双老师所画花题材的全部价值。因为这里面的空间很大，况且她关注阴暗，这可能是她作品最后形成深层的样子，也是无法预料的。我期待雷双老师后面能够再次像90年代时期达到具有时代性的艺术感，因为当时她抓住了时代的特质。90年代到今天20年，如果还能在这个时代有一个新的自我，一个自我繁殖的契机，我觉得还能达到一个新的程度。

本次展览策展人、中国人民大学文学院副教授夏可君在研讨会上发言

　　夏可君：本体绘画

　　这个展览之所以用“光之语”为题，这是因为雷双的绘画是真正意义上的本体绘画，是纯粹绘画意义上的绘画。油性绘画其所有的奥秘都跟光有关系，即光感、光的强度、光的色彩等相关。整个西方油画的来源是来自天空，天空是光的源头，所以整个西方文化的所有象征都来自光的哲学，包括抽象其实都跟光的表现有关。

　　第一，光首先是一种象征体系。在中世纪圣像画上是一个光圈，在梵高的《向日葵》中是一个个体的生命。但雷双的葵花或葵首，是一个断首、一个现代性的痛苦生命，那种折断的彻底性超过了男性，暗示出个体生命的疼痛和痛苦，体现出当代绘画罕见的品质。

　　第二，是光的明暗对比。光的明暗对比是巴洛克时代的基本语言。她笔下玫瑰花瓣的形态是白色的，而背景是黑色的，所以它可以把白色花瓣的旋转弧线表达出来，雷双绘画的基底平面一般都是黑色，暗示出深渊与虚无的深淵，如同她自己所言，这些花朵也是深渊边的疯狂舞蹈。其姿态既沉落又迷离。

　　第三是流光溢彩。雷双的绘画是一种油性的水墨画，比如《时间之镜》这个作品，背景处的白光在前景红色葵首的后面呼吸，包括“褶皱”系列作品上也闪烁着恍惚流动的光斑，她用一种模拟的自然形态来体现这种光斑，是一种流动的光感。

　　第四是光之花束，因为雷双作为女性艺术家，作为个体性的精神表达的时候，她把百合花用光来重组。但她把光的花束形状表现得像齿轮一样，具有尖锐感，有一种痉挛的幻美和疼痛感，这可能是她精神强度的一个体现。

　　第五，雷双也画了月光。她其实很诗性，也很懂诗歌，光的诗性在節奏与面紗上尤为体现在《若夜光寻扶木》上，笔触中流动中的呼吸与内在的融合，不只是撕裂与流散，但又如同面纱一般，有着花的形状与线条的呼应节律。

　　第六是光的光泽感，就是2018年一2019年的“光寂”系列作品，画出了宇宙的荣光和面容，我觉得这是宇宙的记忆，神圣又神秘，在这种光彩里面，还有一种回旋的节律感。

　　第七，雷双作品还具有一种新的东方性，除了油性的水性化处理，她把阴阳太极图的东方精神性和西方的神圣性很好地结合在一起，宇宙是人类的永恒记忆，也是光作为灵魂的第五元素转化变形后展现的永恒感。

艺术家雷双在研讨会上发言

　　雷双致答谢辞

　　曾经有人问我绘画与写作对我来说有什么不同的魅力，我回答说自己作为一个创作者、表达者，画画这件事的魅力大于写作。作为一个接受者，文字将我的魂魄吸入其中并与之融为一体，无法分离；艺术作品则是外在于我的一个物来打开种种感觉。这样说来，作为欣赏者的我，文字的魅力更胜于绘画的。

　　今天研讨会听诸位的发言是我这些年来少有的体验，我特别在意你们每一个人严肃的批评和讨论，那即是对雷双的艺术多样性的理解，在此我作为一个文字语言的接受者感到很满足，同时它也使我达到了将画作公之于众的目的。从接受美学的角度来说，创作者的意图不那么重要，重要的是解读者欣赏者在你的作品里看到了什么。以前我只觉得我的意图对我自己很重要，但是今天你们站在各自的角度，不只是解读我的艺术，更是从思想、从文字本身给我新的启示。我在意这些严肃的讨论，甚至比一般的视觉艺术家更在意这些，再一次感谢各位给予我这样珍贵的时刻。（研讨会发言内容有删减，图片由嘉德艺术中心提供）

研讨会现场

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