（雅昌艺术网讯）5月25日，“墨化艺术”第二回“出格”在艺术粮仓开幕。此次展览由夏可君策展，展出了王非、姜吉安、郁涛、胡勤武、李皓五位艺术家的29件作品，可能最能代表中国当前面对水墨而“出离”水墨的五种可能性。此次展览由艺术粮仓主办，弘真国际文化发展有限公司出品。

开幕式现场

这五位艺术家的作品都有着把水墨向着材质还原，再把材质向着物性还原，并经过了“余化”的处理，减少了图像及其历史性，但又增加了物性的余存性，从水墨的幽灵化魔力，到水墨的材质性呼吸，再到水墨器物的余存，再到物性的凝固与残缺，直到物性的规则打破，水墨已有的各种“格局”都已经被打破，水墨的新局面已经形成。

“水墨性的艺术”并非仅仅是“水墨画”，一旦水墨被还原为纯粹材质的感知，而去除所有负载在水墨上的程式化图示、文化符号、甚至是已有的精神价值，水墨就处于“无余”状态。那么，水墨的材质又如何“余留”水墨的自然性，还能够有着物性的转化？减少什么又增加什么？如何让少的更少？同时让多的更多，水墨就必须经过自身“余化”的辩证转化。

水墨的“余化”：这是水墨的当代哲学表达，传统水墨以余韵和余味为深度的感知，进入当代水墨的材质还原之后，“物化”如何可能？水墨艺术如何再度“余存”？

王非的水墨绘画保留了水墨浓黑的墨度与画面基底的留白，也保留了水性的流动感，但画面上看似家具一般的结构形体以其厚重的体积感，借鉴了雕塑的底座，又带有民间剪纸的装饰性，其花边般的装饰性与组合的意外性，让一切都似是而非，而其鬼魅般的组合，其面对死亡的沉思勇气，都已经不再是之前任何处理水墨语言的方式，而是在墨化与魔力之间建立了诡秘的深度关联。这些作品有着平面上的立体错觉，有着超现实主义的梦寐，有着空灵的惊恐概念性，有着任意组合的孩子气。王非的水墨反思，迫使水墨超过了自身的边界，使之面对“生死”存亡之际，而增加“莫名其妙”的花边多余物（par-ergon），这是中国传统水墨、实验水墨与新水墨都并没有面对过的关口，在材质与形象的组合上，在对于“多余物”的附加与裁剪上，为水墨打开了无尽变幻的魔法，这是魔术般的物化艺术。

姜吉安的绢本作品让我们回到了物性与人文诗性的内在关联，把日常的饮茶行为转变为当代的现成品绘画，这是异常婉转诗意的转化：喝过的一瓣瓣茶叶被拼贴在茶色染过的绢本上，宛若一首古人以古诗词写就的信笺，或者就是一通文人往来的书信，这就让自然材质获得了诗意的呼吸与当代的趣味，似乎让我们现代人再次品味到了古色古香的的“余味”（taste of surplus）。此外，姜吉安以燃烧的绢本剩余物与剩余的颜料混合而成的实物，来建构平面绘画的图像，在绢本平面上以无比细微的抽象线条形成凸凹的物象视错觉，这就让图像与实物形成了对照，图像发生于残剩的实物。姜吉安此“以物观物”的制作方式，“以物化物”的艺术手法，“以物照物”的哲学态度，充分展现水墨物性之为“剩余物”（remnant）的当代概念，让物性与图像相互印证，又再次塑造出日常的诗意与文人生活的场景，这是水墨性的现成品绘画最为当代的转化。

郁涛的书册拼贴画框绘画，让我们陷入错愕，这到底是绘画还是器物？画框并非外在的装饰，而是一种展示的器物，郁涛的水墨性绘画，一直试图把材质向着中国古代的器物或造物观还原。他将现成画框表面刻划后，粘贴裁书剩纸，滴洒颜色，水养，干后，再将其划、刮、撕，如此反复数十遍这样的过程：粘贴——滴色——水养——刮撕，最后筛色数遍，上胶固定。如此的“养画”过程，导致书册看起来如同自身的埋葬与出土状态，尽管保留了自身的基本轮廓，但实际上成为了自身的反讽或再生。其上色与筛色过程，颜色的质性发生了质变，如同火烤一般，带着劫后余生的坚定姿态，绘画在抵御了灾变与破坏之后，获得了一种纪念碑式的不朽。“画框”（frame）在内外之间打开了器物绘画的边饰（par-ergon），这是余烬重组的容颜，宛若世界的最后供品，它不是让我们阅读的，而是作为灵魂不死的见证。郁涛把水墨绘画还原为器物后，使绘画在物化后，再次获得了魂魄。

胡勤武的作品则彻底把水墨的材质还原到物性(thingness)上，一张薄薄的宣纸到底可以多重？可以在叠加后呈现什么样的物性？胡勤武去往泾县专门勘查了“纸”的制作过程，他发现他不必再去画什么了，纸就是纸本身，是纯然之物。他将刚捞制出来的八百张宣纸捆扎打包，再埋进田地里，使之回到自然，经过春夏秋冬的时间浸透与作后，最后被挖出来，这是一个让自然来做工的过程，看起来如同自然的残片，这是自然自身的生产。而一顿重的宣纸被压缩后，再以墨汁反复渗透后，坚硬如同石头，被墨色不均匀地渗透，在打击后，其残缺部分再次标记了自身的脆弱性。这是雕塑还是装置？这是现成品还是绘画？充分接纳了时间与自然作用后的纸性，由轻到重，再由重转轻，材质质感的两次转化，让我们看到了纸性自身的可塑性，这是从“盈余”（sur-plus）到“残余”（residual）的悖论转化！其漆黑与灰白的对比，宛若世界之物最初的容貌，或者这是世界的最后剩余之物，它们停留在那里，在那里默默呼吸，它们才是世界最后的“余存者”（survivor），废墟之物获得了存在的尊严。

李皓的作品回到了平面抽象绘画，在平面的基底上，一个个块状的墨块、箔片，还有镜片，按照格子棋盘一般被拼贴组合起来，这些块片与基底并没有牢固的连接，它们似乎是多余物，但它们之间有着几何块状的相似性。但这些方块彼此之间又错开着，有着裂隙，它们并非铁板一块。在规则与缝隙之间，在格子与打破之间，在金色与墨色之间，还有完整与残缺之间，李皓的作品形成了反思的强度，迫使我们不止息地去调节这些方块，世界并非已然完成，而是有待于反复调节，或者还有着调节的“余地”（Spiel-raum）。法则是有的，但裂缝也无处不在，一切并非相安无事，而是处于掉落与断开的危险之中，此“余外”（exception）或“出格”（delimitation）状态体现了极为准确的现代性寓意。而且那些镜片还让我们可以看到自身，形成了绘画的反向凝视。水墨性绘画在李皓这里得到了自身反思的时刻，让我们对于世界的秩序及其重组的不可能性，触发更为尖锐的痛感。

艺术粮仓

艺术粮仓位于北京市东城区东四十条南新仓，主体建筑始建于明朝永乐七年（公元1409年），为明清两代储存皇粮俸米的皇家粮仓，2001年被列入国家级文物保护单位。艺术粮仓建筑面积450平米，在维持原建筑600余年古典形式的基础上，将空间改造为诠释现代和当代艺术与精神的场所。我们致力于成为一间包容、开放的美术馆，不同的文化、媒介、历史、社会立场将于此重新审视，创造性的观念、思想将于此自由表达。艺术粮仓将通过分享展览和公共活动，与您一起理解文化艺术以及我们自身所处的时代，使美术馆成为城市的精神粮仓。