每当我们谈论素描教学的时候，大部分情况都会集中在探讨素描的教学方式上：如何帮助学生正确掌握形体与空间的关系?如何透过三维的观察尝试运用媒介工具去再现事物?这似乎是代表着一个人的视觉方式应从儿童时期的幼稚走向理性成熟的标志。事实上，很少有人将视知觉能力方面的原理和规律与我们学习再现事物的能力结合起来探讨。人们似乎更愿意从以上两种能力的后者来进行素描方面的研讨，而忽视视知觉能力的开发在素描教学中的意义。

　　既然素描是再现性艺术探索知觉形象的主要手段，而能将某种行为称之为艺术是因为它包含艺术创造的功能。所以，如何体现素描作为绘画艺术的基础，首先需要了解我们自身是如何进行观看，又如何进行视觉创造的。观看又是如何通过视觉创造进入到绘画的再现性活动之中。这里试图通过解读西方较为成熟的视知觉理论来帮助探讨以上有关观看与素描中的视觉再现和创造之间的基本问题，以此纠正仅局限于被动模仿形体与空间的素描观念。

　　一、视觉活动的积极性

　　据物理学家描述，我们的视觉过程是这样形成的：当光线照射到周围物体上之后，就由这些物体把一部分光线反射或散发出来。这些散发或反射出来的光线，通过晶状体把这些事物的形象投射在视网膜上，最后又由视网膜神经把这些信息传送到大脑。然而，科学家们的研究又发现：人的视觉不像照相机那样简单机械，仅仅是一种被动的接受活动。相反，对于人来说，他总是在想要观看某件事物时，才真正地去观看这些事物。美国心理学家鲁道夫•阿恩海(Rudolf Arnheim)在《艺术与视知觉》一书中这样写到：“视觉完完全全是一种积极的活动。它具有高度的选择性，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”人们常会形容一个人对事物视而不见，并非是说他的视网膜没有接收到信号，而是说他没有关心过眼睛所扫视的东西，或者说对看过的东西没有兴趣，因此而没有留意该物象的存在。

　　这里就涉及到有关观看的基本问题：眼睛视网膜的功能与人的大脑在有效地收寻视觉信息的时候是同时起作用的。当我们在谈论有关观看的问题时，并非单指眼睛视网膜的物理功能，而是眼睛与大脑形成一个整体时所起的作用。对于一个物象是否有兴趣，是否应多看几眼，又是否应进行更为详细的观看，这一切都由大脑来决定。可以相信我们的眼睛在进行观看的时候存在两种状态：一种是主动地“观看”。“观”本身就带有端详、略带疑问，具有一定距离的意思。另一种属被动地“看”。这种“看”往往从局部开始，缺乏整体意识和目的性。学生对对象进行模仿性素描训练的时候，尤其容易犯被动“看”的毛病。克服这种毛病的方法，通常可以运用速写与默写的训练手段加以解决。可是当我们在选择自己的速写对象的时候，视觉又具有怎样一种能力和作用呢?

　　根据心理学家的研究，事实上一旦事物能引起视觉的注意，那么“观看”就有从一件复杂的事物中选择出几个突出标记或特征的能力。这种突出的标志不仅足以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实事物的完整形象。这种识别能力科学家在通过对儿童、野蛮人甚至动物的实验中都可以得到证明。阿恩海姆列举了一个观察两岁小孩和类人猿能否轻易透过三角形识别装有食物盒子的例子：这些食物盒分别被标有各种不同大小、颜色或者方向的三角形与其它空盒分批混在一起，试验结果表明，那些未受过任何逻辑思维训练的动物和儿童，也能够毫不困难地越过科学家设置的各种三角形的细节，识别出只要是标有三角形标志的食物盒。

　　根据科学家试验的这一结果，阿恩海姆认为视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程(即从局部到整体的过程)，相反，视知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征。因此，对三角形形态的把握，并不是由高级的抽象能力完成的，而是由一种比负责简单地记录个别细节的能力更低级和更为直接的能力完成的。弄清这一试验的意义，对于理解艺术形式，了解素描训练中感觉的作用，尊重从一般到个别的视知觉规律，了解如何才能正确地进行符合视知觉规律的观看与素描训练起着非常重要的作用。

　　由以上结论，我们可以认为这种被包含在知觉对象中的粗略结构特征，明显不是直接由某一特殊刺激式样提供的。比方说，如果看到一个属于胖身形的人，这个人并不能被看作是这个刺激物的一个组成部分。因为每一个较胖的人都有自己特殊复杂的轮廓线，而这些轮廓线大体上都趋向于形成胖身形的感觉。可是，如果这一胖身形的印象并不是由理性思维升华出来的，而是实际看到的，那么这一胖的体形又是怎样成为知觉把握的对象呢?

　　阿恩海姆是这样解答的：“只有在下述意义上，才能够说刺激物轮廓进入了知觉过程中。这就是：这一刺激物的大体轮廓，在脑里唤起一种属于一般感觉范畴的特定图式。这时，这个一般性的图式就代替了整体刺激物，就像科学陈述中，总是用一系列概念组成的网络，去代替真实的现象一样。或者说，就像科学概念的真正本质并不需要包括现象‘本身’一样，这一知觉对象也不能包含刺激物‘本身’(不管是部分地包括，还是全部地包括)。”科学家所得到的那种最接近于苹果本质的概念，是通过准确地概括出苹果的重量、大小、质量、味道、成分而把握到的。而要使知觉对象(即一般性的图式)最接近于那个作为刺激物的“苹果”，就要以那种由诸如图形性、轻重性、味性、色彩性等一般的感性特征组成的特殊式样，去代表那个作为具体刺激物的“苹果”。因此，所谓视觉“实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其它个别事物。”所以，知觉过程就是形成“知觉概念”的过程。阿恩海姆在这里使用了“概念”，并非表明他已经把知觉看成是一种理性的活动，而是认为在初级的感觉活动和高级的思维或推理活动之间，的确有着某些惊人的类似之处。心理学家们的研究表明，视觉活动实际上是一种人类精神的创造，陛活动。“即使在感觉水平上，知觉也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式，展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式的能力。这说明，眼力也是一种，晤解能力。”

　　二、两种观看的态度

　　在素描教学中，我们常会遇到这样一种情况：一些从写实意义上被认为是素描基础不全面的学生，虽然他的画面所表现的造型缺乏与参照物之间比较的表面精确性，可是这并不影响他面对参照物的感悟能力以及他对待画面所需要的勇气，他们画面的生动足以替代所谓“写实功夫”不足所造成的印象，也印证了视觉活动所体现的创造性正是由于他们敢于“用个一般性的图式来代替整个刺激物”所造成的结果。视觉中无论是“用个一般性的图式去代替整个刺激物”，还是“创造一种与刺激材料相对应的一般形式结构”的表述，都包含了主动观看所体现的想象的积极成分，于是就产生了不同视觉观念下的两种观看方式：一种是试图在精确比较下的被动模仿;另一种是表面并非完全准确，但却是主动捕捉对象最显着特征的图式创造。了解后一种情况将有助于我们弄清提高学生速写与默写能力的关键所在。

　　认识我们坚持了几十年的素描教学方法的局限，展望未来艺术教育对艺术创造的迫切要求，视知觉心理学的研究是我们必须重视的课题。正是因为长久以来素描教学没有将学生视知觉活动作为一种人类精神的创造性活动来加以开发和引导，许多学生视觉上的艺术天赋只停留在小学以前充满想象力的童趣阶段，一旦当他们面临美术高考，由于教学观念与体制的束缚，使得一个个充满活力的孩子不得不面对一尊尊石膏像，无奈地被一遍遍修理着原本纯真的观看方式。他们面对强大的艺术权威而全无自信，只懂得面对对象做无休止的模仿，学生养成了离开模特就不能作画，有了模特又不够自信去画的习惯。似乎绘画的所有乐趣只局限在再现体积与空间深度的技巧之中。我们常看到那些画面虽然具有被再现对象的大量细节，却无法将被再现对象最基本的特征突显出来的情况。学生视知觉能力被限制在很低的水平。

　　改善这种状况，首先需要消除学生面对对象的顾虑，要求他们拿出果断下笔的勇气。形的准确与否是相对的，合乎视觉印象的造型都应视为有趣的尝试而被予以肯定。加大素描作业量与缩短作业时间的目的是迫使学生的注意力脱离知觉对象表面琐碎的细节，迅速把握接近本质的图式。另外，更重要的一点是鼓励学生专注画面，让画面产生的形象与构图其余部分取得联系，无须过分注重主要形象在构图中是否突出的问题。这种做法有利于培养学生观照整体画面的习惯，对构图、创作产生兴趣。这个阶段(本科一年级)不必过于担心由于重视画面整体感觉而使形象失去细节的情况。识大体是展开细节刻画的前提。因此，在本科一二年级阶段加大作业量，缩短作业时间，提高学生视觉的反应度，加强学生绘画的信心是行之有效的方法。

　　三、知觉能力的完善

　　在传统的美院素描教学中，我们延用前苏联美术教育体系根据作业时间长短而分成短、中、长期作业的做法。无论是强调模仿的写实，陛绘画基础训练还是强调以视知觉感受为主的教学方式，按照“创造一种与刺激材料相对应的一般形式结构”为标准的视觉观念来看，短、中、长期作业的合理设置仍然是教学中的一个重要环节。以上两种情况虽然都有对速写与默写训练的要求，但后一种情况则更加强调速写与默写在记录视知觉图像中的创造性成分，要求作业操作者有一种主动的心态。前者则强调对刺激材料的再现性模仿。增加作业的时间，目的是为了增强学生处理作业的程度，以及延长理性思考的时间。

　　重视学生的视知觉能力固然重要，但是如何提高学生的视知觉水平，使这种能力朝更加充实饱满的方向发展，则是美术院校基础教学非常具体的任务。如中西方美术史方面的知识，对人体结构的了解，色彩规律的掌握等，都有助于学生为发现一个物象的知觉式样提供全面的条件。没有经过多年专门的人体解剖研究和文化艺术熏陶，米开朗基罗无法创作出《创世纪》那样宏大的作品;没有印象主义在色彩方面的贡献和东方绘画艺术的影响，也不会产生高更、凡•高那样伟大的艺术家。因此，以人体为对象的素描训练，仍具有极为重要的现实意义。因为这种学习和训练有助于学生获取物象的视觉概念，帮助学生透过衣纹识别和理解人体造型，并且用这种经验如此类推地掌握各类物象的结构规律。

　　四、媒介的作用

　　素描训练除了作为一种获取视觉信息的手段外，更重要的一点是训练大脑对手的控制力。这种控制力主要体现在对媒介物的运用上，力图透过媒介物表达观看到的视觉图式。这里的媒介物专指可以表达视觉图式的一切工具，如铅笔、炭笔、炭精棒、毛笔、画纸、橡皮等等，媒介工具的合理运用，实际上也是所谓“灵感”或想象力的丰富源泉。对它的灵活运用总会创造出无穷的形式因素。因此说我们的视觉对刺激物(对象)与对媒介物的呈现的反应是互动的。视觉不但对观看的对象有产生创造的可能，而对待媒介物呈现的图式也具有判断和想象的可能。一个艺术家面对同一个对象，使用不同的媒介工具进行绘制，其呈现的图像是不一样的。所以要了解我们观看的结果，除了刺激物本身外，还受艺术再现时所使用媒介工具的制约。

　　在我们的素描课中，教师尤其关注学生对媒介工具的选择。如果拥有一套较为满意的媒介配置将大大增强学生对视觉图式的想象和表达。诸如选择某种质感的纸张，配合质地较松软的炭精棒才能追求某种力度的画面效果，软硬不同的橡皮也可擦出不同效果的画面等等。教师需密切观察学生在作业过程中因作画工具的创造性运用而产生的视觉图式，这种极具视觉意味的画面视觉图式反过来又会影响学生的观看方式。我们关注形式是如何在一种媒介的范围内生成和发展，又是怎样随着媒介工具的改变、使用方式的变化而变化的。追求观看方式、媒介表达与形式生成的一致性，可以使学生自然而然地体会素描、油画、创作一体化的教学过程。

　　我毫不怀疑曾经有人幻想着寻找一种媒介去完全模仿物理现实的努力，比如蜡像技巧。但是，事实上他们非但找不到与客观事物完全一致的物理材料，他们也无法在二维的画面空间里制造真实的物理空间。因此，素描教学仅仅停留在教会学生运用各种软硬度数的铅笔将模特描摹下来，其结果将会是技巧重于艺术创造的情况。实际上，再现永远不能实现对一件物体的复制，最精细的再现也只是对视觉进行欺骗的一种技巧。

作者：胡赤骏