张羽：上水20160823-五台山佑国寺（行为装置），10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、溪水，五台山佑国寺，2016

　　访谈：裴岗&张羽

　　时间：2019年3月3日至12日

　　方式：网络

　　裴岗：您如何看水墨发展这四十年中国当代水墨的诸多遭遇及处境？

　　张羽：我一直不喜欢使用“当代水墨”这种毫无意义的概念，它指什么？水墨画的当代？还是水墨的当代？等同于当代艺术吗？显然不可能，那这一概念有什么意义呢？一个不具有实际意义的概念，其遭遇和处境也就无从谈起。

　　现实是，我们为了水墨的发展已经开具了太多的药方，诸如新中国画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨画、实验水墨、新水墨、当代水墨等等，然而哪一味药才是良药？却无人清楚。这便是改革开放后，水墨领域整体的遭遇和处境。现在到了非要理清这些药方的作用，认清其医治功能，否则水墨死定了。

　　我认为理清四十年间的水墨发展，必须离开以往解读水墨的视野。举个例子，刚刚结束的“中国新水墨1978-2018”大展。从主题上看是一个梳理水墨发展四十年线索的大展，但由于复杂的关系，最终是一个展览成为所谓的两个部分，实质是两个各说各的四十年的“新中国画”与“新水墨”展。

　　无论出于怎样的意图，都不该将水墨与中国画本同一个画种发展的前后关系，弄成好像是两个不同画种的平行发展，是对垒，还是水墨与中国画平分天下？这无疑反映出水墨四十年的江湖现状。

　　我之所以认为水墨现状是一种江湖现状，不仅仅指这个展览，时下太多水墨展都缺少一条对水墨深入研究的、严谨的、逻辑的、问题性的线索梳理，阐释者们大都站在自身的权利层面。使水墨领域越发混乱，这足以证明水墨的整体一直处于无视艺术的追问及自身所存在的江湖习性。

张羽：种山计划-20180720水墨山（行为装置），木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，平遥古城，2018

张羽：种山计划-20180720水墨山（行为装置），木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，平遥古城，2018

　　裴岗：您对水墨画与中国画这两个概念如何看？水墨画是一个文化系统，还是一个画种或者是一种媒介的统称？

　　张羽：中国画与水墨画无论从媒介的特殊性，还是文化上，显然是一脉的前后关系。但称谓的改变带来了它们之间出现的特殊性差异，这是时代所决定的。

　　中国画的发展来自传统绘画的发展线索，它的发展是通过临摹的学习过程，画家们的创作是对各种摹本的改造，所以中国绘画史是风格史。后来对中国画的改造吸收西法经中西合璧趋于现实主义的政治宣传需要。

　　水墨画概念出现于上世纪80年代港台地区对大陆的影响，尤其遭受西方现代艺术冲击的现代水墨画，是在中国传统绘画的书写性、媒介性的基础上直接挪用西法创作抽象水墨画、表现性，甚至超现实主义水墨画的中体西用。

　　中国画经由传统书画的演进既是一个画种，一个文化系统，也是一个独立的自身体系，所以它是封闭的，在上世纪80年代被水墨画的现代水墨画终结；水墨画同样是画种，但更凸显其媒介的特殊性，文化上处于创作方法或方式上的自然携带，相对中国画它是开放的。至此水墨画最终走向水墨，水墨才是水墨的真正开放。

　　所以，一直以来我们都将水墨画等同于中国画，这是对概念的误解。

张羽：上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品报纸、墨汁、水，2017-2018，上海明圆美术馆，2018

张羽：上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品报纸、墨汁、水，2017-2018

张羽：上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品报纸、墨汁、水，2017-2018

张羽：上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品报纸、墨汁、水，2017-2018

　　裴岗：那么，如何面对中国画这一概念与当代社会的关系，以及水墨画与当代社会的关系？

　　张羽：水墨的江湖现状已经清晰地告诉我们，中国画与当下无关，与世界无关。中国画的认知层面是陈旧的，是阻碍当代文化进步的，是保守的。

　　我们希望艺术的发展对当代社会的进步有着更为直接的促动，那么水墨画的当代意识是否可以提供给当代社会新的启发呢？水墨画显然不具有认识的前沿性，也就不可能为社会提供新认识。

　　我想说的是，中国目前的水墨画与当代社会是脱节的，甚至落后于这个时代。当我们今天还在强调水墨画这一概念，就已经证明我们处于当代社会之外了。

张羽：上墨20140712-20150724-对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015

张羽：上墨20140712-20150724-对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015

　　裴岗：那么，水墨四十年的发展是怎样的路径呢？

　　张羽：水墨四十年是努力如何离开中国绘画史封闭系统的四十年，离开“新中国画”中西合璧的东拼西凑、支离破碎的处境。改革开放的85美术思潮是一场拿来主义的运动，通过西法打造的“现代水墨画”击碎了中国画传统的一切戒律，而另行其路。

　　90年代是中国现当代艺术最为活跃时期，“现代水墨”“实验水墨”概念的出现，促使水墨发展向着当代艺术推进。是现代水墨带来水墨发展的生机，尤以“实验水墨”成为水墨发展的最后一道风景。

　　我们大家理解的水墨是一个以水墨作为工具进行绘画的概念，水墨四十年发展的主线是水墨画的四十年。经历了从中国画探索走向现代水墨画、现代水墨、实验水墨，并走出水墨的发展。唯有实验水墨，最终使水墨走向当代艺术。

　　事实上，“实验水墨”才是医治水墨向当代发展最为有效的一副良药，换句话“实验水墨”才是水墨四十年的真正发展，并由此孕育了对艺术追问的勇气。

张羽：水+墨=？（装置），230×80×70cm，压克力箱、压克力镜面、宣纸、水、墨汁，武汉美术馆，2017

张羽：上茶2014.10.12（行为装置），张羽将沏好的龙井茶水第3次添加满瓷碗内，杭州三尚当代艺术馆，2014

　　裴岗：水墨与水墨画是否有差异？差异在哪里？各自的诉求是什么？

　　张羽：我们对“水墨”的误解，是水墨发展始终处于混乱的主要原因。水墨是什么？水墨的本质是物质属性的物质，是水与墨的关系，水+墨不具有必须的他者的制约，因此具有更多的可能性；水墨画是什么？水墨画是一种媒介、一个画种，是笔、墨、水、纸的关系。一直以来我们把水墨理解为是水墨画的工具。

　　当我们开启水墨的物质属性之表达，水墨让我们远离了曾经水墨画所有的戒律，促使我们进入关于艺术的所有，创新是指生命的活力与生机，是为世界提供新的认识、新的视野，填充艺术史没有的空缺。

张羽：上茶20141110-20-龙井茶5道-1，500×200cm，宣纸、虎跑水、龙井茶，2014

张羽：上茶20141110-20-龙井茶5道-1（局部），500×200cm，宣纸、虎跑水、龙井茶，2014

张羽：上茶20180801-0901-红茶5道-1，500x200cm，红茶、水，2018

张羽：上茶20180801-0901-红茶5道-1（局部），300x200cm，2018

　　裴岗：水墨在全球化的背景下，是否存在文化身份的焦虑？

　　张羽：水墨在全球化背景下是一个伪命题，因为所谓的水墨必须建立在它不是水墨，而是当代艺术的前提。换句话说，它是当代艺术表达，不是水墨表达。全球化背景下的当代艺术，是我们进行交流及讨论问题的中介，将水墨如何转换为当代艺术表达是关键，因为艺术的核心价值是我们探讨艺术的根本。艺术的全球化是指世界性视野，世界性视野就是去除差异追求人类认识的共性与共赏，文化身份不是问题而是自然携带。

张羽：上墨20171118-20190326（行为装置），1000只白色瓷碗、水、墨汁，上海宝龙美术馆，2017

张羽：上墨20130418-0526（行为装置），600只白色瓷碗、水、墨汁，韩国光州市立美术馆，2013

　　裴岗：水墨在这四十年间，从艺术家创作背景（体制内与体制外）到创作本身（语言及方法）的发展变化是怎样的？是一个怎样的现实处境？

　　张羽：这个问题是中国特色，尤其是水墨画的画院体制，基本与艺术无关。你说的体制内与体制外背景，我的理解是水墨的水墨画领域的学院艺术家与社会上的自由艺术家，或称专业的、职业的。位置的不同，显然会出现不同的认知方向，体制内的艺术家由于享受着体制给予的待遇，他们是安逸的，是看不到问题的，他们的路线必然是学院系统的；体制外的艺术家虽然是自由的，会与学院系统相悖，但生存是他们职业的困境和制约。

　　在中国80年代、90年代的前卫艺术家基本出现于学院、出版社，极少社会自由艺术家。进入21世纪前卫艺术家更多是自由艺术家。但艺术家对艺术的认知并不由此决定，取决于艺术家是否对艺术具有独立的见解，以及对艺术的真诚。

　　水墨的水墨画自始受以中西绘画的制约。水墨画创作的语言及方法都是被设定的，形式的突围是根本不可能，中、西或混搭，无论风格怎样又有何意义呢。因此，水墨画从80年代至今是停滞不前的，仍然是中西方法的合用，语言处于现实的、表现的、抽象的，或许渗入超现实的表达，也会触碰到综合材料。总之，是现代水墨画与现代水墨范畴。

　　四十年间只有“实验水墨”走出了与以往水墨画完全不同的艺术表达，既超越中西，也别于中西，使水墨走向水墨画之外，走向绘画之外，将水墨带入行为、装置、影像，走向现代、后现代及当代艺术。

张羽：悬在空中的指印（装置），710×700×700cm，宣纸、植物质颜料，洛杉矶会展中心，2014

张羽：指印20110220（装置），宣纸、植物质颜料，1200x230cm，今日美术馆，2011

张羽：指印-心经（装置），册页112本，宣纸、卡板，广东美术馆，2014

张羽：指印20090619（装置），宣纸、水、水墨、显示器，台北关渡美术馆，2009

　　裴岗：请问，水墨四十年的发展至今沉淀下来的是什么？

　　张羽：是认识，是觉醒；对水墨的觉醒。水墨四十年的现当代发展，是从水墨画到水墨的发展。我对水墨四十年的体验就是对艺术如何存在的体验，从世界艺术格局看，水墨的水墨画存在只是一种本土的江湖存在，并不是艺术的存在，水墨如果存在必须是存在于世界的存在，必须使水墨转换为新艺术的存在。

　　新中国画、水墨画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨都是过去，它们是历史，被珍藏在那里，它们与今天及未来无关。无需继承，不可能继承，艺术的前提是颠覆过去的艺术、是对过去艺术的叛逆。

　　水墨不是文化自大的本钱，曾经的水墨不断地被颠覆，水墨的发声是水墨如何转换为新艺术的时刻。新艺术必须是世界的艺术。

张羽：指印2008.2-2，96×86cm，宣纸、水，2008

张羽：指印2004.8-1，276×220cm，宣纸，水墨，2004

张羽：指印2003.1.7，68×68cm，指印行为、宣纸、植物质颜料，2003

　　裴岗：从您四十年的水墨经历，能否谈一下水墨的发展历程？梳理出一条脉络？

　　张羽：水墨的发展伴随了这样几个关键词：新中国画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨。

　　对水墨的认识是一个漫长的过程。贯穿水墨发展四十年，通过不同阶段提出的概念，关注艺术创作的艺术观点及作品的表达特征。纵观水墨发展变化的四十年，大体分为两个部分。前二十年多以群体方式推动，整体变化，整体阵容。后二十年整体止步於实验水墨，开始个案的特立独行，其所指不仅仅在水墨构架层面，而是追问当代艺术。从整体框架解析水墨，我认为有三个阶段，这三个阶段又包括四个方面：

　　三个阶段：一、从新中国画到现代水墨画（1979-1989）的现代水墨画阶段；二、从现代水墨画到现代水墨（1986-1996）的现代水墨阶段；三、从现代水墨到实验水墨（1996-2006）的实验水墨阶段。

　　四个方面：1、新中国画（笔墨系统的山水、花鸟、人物画）；2、现代水墨画（直取西法的新图像、抽象、表现、超现实）；3、现代水墨（新图像、抽象、表现的多媒材混搭）；4、实验水墨（平面、行为、装置、影像、观念、多媒材与水墨媒介混搭）。

　　第一阶段：从新中国画到现代水墨画（1979-1989），这个阶段是对中国画的改造，存在着两种立场，其一、中西合璧的创作方向；其二、直取西法的现代主义创作方向，可谓中体西用。

　　1、新中国画：为上世纪三四十年代“中西合璧”之路，当年徐悲鸿一些人对中国画的改造，其作用仅仅是对中国水墨画表现方法的一点补充，在今天看来这个补充并不高超。七八十年代的改造中国画，继续着“中西合璧”的理念，从形式到方法仍汲取西方艺术的表现形式，但更多沿袭林风眠式的摄取表现主义、野兽派、立体派的表达方法。表象上保持着传统笔墨书写惯性，看似与传统笔墨规范具有一种亲和的从传统走向现代性之路。

　　2、现代水墨画：为上世纪80年代中后期的现代水墨画运动，这一时期的艺术家采取更为极端的方式改造中国画，直接使用西方艺术史中的创作方法及表达形式，创作超现实主义的、抽象的、表现的水墨画。严格意义上讲，这一时期的作品虽然直接挪用西法，但并没有跳出三四十年代中西合璧借洋兴中的大框架，由於西法与水墨媒材的结合，媒材的特殊性在视觉形式上营造出有意味的水墨性，构成与西方抽象绘画明显的视觉差异，这可以视为一种“中体西用”。

　　第二阶段：从现代水墨画到现代水墨（1986-1996），这一时期在现代水墨画层面上，有一批艺术家进而走向试图将单纯的水墨媒介，通过“中西融合”的实验寻求个人语言的探求；另一批艺术家同样是中西融合的理念，通过水墨媒介走向综合材料探索个人语言。他们都处於从现代水墨画向现代水墨过渡，如果现代水墨画并没有彻底放弃笔墨，那么现代水墨就是一种反笔墨的非笔墨实践。

　　1、艺术家以使用相对单纯的水墨媒介，以非笔墨的创作理念，通过绘画、制作等多样化方式，探寻个人风格化的艺术语言的创作，形成抽象与表现两部分。

　　2、将水墨媒介与综合颜料、综合媒材混搭，通过笔墨与非笔墨的结合，以绘画、制作的多样化手段，实现个人风格语言的抽象性绘画、表现性绘画。

　　需要阐明的是为什么我将现代水墨画、现代水墨分为两个方面。我认为现代水墨画与现代水墨探讨方向是截然不同的，直取西法的现代水墨画与中西融合的现代水墨是两个完全不同的界面。艺术家使用单纯的媒介与使用综合媒介其出发点是不一样的，如果两者被混淆，我们将无从深入讨论中国现代艺术的水墨现代主义遭遇的问题，这就是中国水墨艺术之当代发展在理论上我们一直梳理不清楚的原因，也是造成水墨一直处於混乱的原因之一。换句话说，如果我们清楚现代水墨画、现代水墨各自的诉求，就很容易理解之后的实验水墨了。

　　第三阶段：从现代水墨到实验水墨（1996-2006），实验水墨概念最初使用是1995年在湖南美术出版社《当代艺术》第7辑，1998年后被广泛关注。实验水墨的基本特征是非具象的、图式的、与传统绘画规范是断裂的。从现代水墨到实验水墨过程，是从“中西融合”到“整一存在”的不分中西、你中有我、我中有你的发展过程，实验水墨的推进是一个移动前行的过程，从平面、走出平面、走出水墨、多种方法、多种媒介到多重方式的集合，整个过程历经两个步骤的两个层面：

　　（1）观念的转变：水墨从曾经的水墨画表达到水墨的绘画表达，出现一种具有新观念的、非绘画性的、制造新图式的表达呈现方法与方式。这个表达方法及方式是对现代水墨的改造，尤其是图式生成的观念转变，是对水墨的新认识、也是对表达的新认识。

　　在重新认识传统之后，摆脱中西传统旧有规范，在中西夹缝中的两者之间探寻一种开放式的表达，这个表达所呈现的中西关系为你中有我、我中有你。既不是中西合璧、也不是中体西用；不是你、也不是原来的我；与抽象、具象无关，而是一种不同於具象的非具象图式的平面表达，或行为的、装置的表达呈现。这个平面表达，不是通过平面绘画实现的，而是经过多样化手段完成的。多样化手段包括有新技术层面的、有通过制造现成物或现成品直接转印、再绘画、与现成物拼接的，还有通过现成品直接呈现的。

　　（2）认知的转变：水墨从过去的水墨画表达到水墨的绘画表达，发展到水墨作为媒介的水墨的直接表达。换言之，水墨可以通过其媒介本身的物质属性的能指，再通过表达方法或方式的转换，连接表达问题的所指，呈现表达的新的艺术方式。

　　这是“实验水墨”最具突破性的问题，这是对千年以来水墨一直作为工具的水墨画画种的根本改变。这个改变结束了水墨画曾经所有的笔墨论争，真正从传统走向当代。在重新认识传统后，这是一次颠覆性的、改写历史的觉醒。将水与墨从水墨画中抽离出来，凸显水+墨的物质性，以世界性的视野面对物质属性的水+墨，既离开中国绘画史的藩篱，也离开西方现有艺术史的困扰。这是另辟蹊径的行动，更是水墨的创造。实验水墨使水墨问题从此终结，使水墨成为日常的水+墨，回到水墨本来的原点。

张羽：灵光71号：漂浮的残圆，99×90cm，2003

张羽：灵光8号：漂浮的残圆，100x100cm，宣纸，水墨，1994

　　裴岗：从您个人的创作的历程谈谈中国画、水墨画、水墨及当代？

　　张羽：刚才已经说过“中国画”早在上世纪80年代初就已经结束了其历史使命，它与走向现当代、走向世界无关。上世纪八十年代初至中期我创作了一些新文人画式的现代水墨画，同时也创作了抽象的现代水墨画，以及抽象的、超现实的（综合材料）现代水墨。九十年代推出弃笔重墨的非具象图式的“实验水墨”。

　　我是从水墨画走向水墨，又从水墨走出水墨的。无论我们是否愿意承认水墨画已经终结，它都与艺术无关。所以1991年弃笔创作《指印》，2001年我就《指印》创作提出“不是水墨、不是水墨画、不是绘画、不是抽象、不是行为”的创作理念，2006年又提出“水墨=水+墨”，指出水墨画的“水”是核心作用，水使水墨画气韵生动、使墨成为水墨，使墨分为五色。

　　于是，我将“水”从水墨中抽离出来，创作了手指只蘸清水摁压指印的《指印》作品，使“指印”表达呈现了存在于时间性中的自我真实存在的存在艺术的终极状态的表达；2008年提出“水墨≠水墨画”，将水墨视为水墨的两个部分：1、水墨的水墨画。2、水墨的物质属性水墨。

　　水墨画是上个世纪八十年代末以前的问题，与今天无关，与未来无关，与世界无关。对水墨的挖掘必须摆脱水墨画的所有话题，探寻水墨、水+墨、水与墨转换为一种艺术表达，方能对水墨带来呈现的契机。2012年我创作行为、装置、现成品与水+墨的《上墨：一种仪式》；2013年行为、装置、现成品与水+墨的《在马爹利干杯——水墨》；2014年行为、装置、现成品与宣纸+茶水的《上茶》；2016年创作大地、行为、装置、现成品、水的《上水》电影；2018年行为、装置、现成物与水+墨的《种山计划：水墨山》。

张羽：9302，75x53cm，纸本、水墨，1993

张羽：指印1991.4-1，68×68cm，宣纸、水墨，1991

　　裴岗：您的艺术实践已将水墨推向极限，那么水墨在今天、未来何为，关键点在哪里？

　　张羽：放弃水墨画及水墨这一类狭隘的概念，“重要的不是水墨”是我坚持的理念。为此我有三点看法：一、重要的是艺术；二、放弃水墨思维；三、只有将水墨携带于你追问的艺术表达中。

　　总之，如果我们对艺术还存有真诚，唯有认识了，清零，重来。水墨是中国的，艺术是世界的，你的艺术是否是世界的。

张羽：8703，136×68cm，宣纸、水墨、洗衣粉、铅笔，1987

​张羽：8704，136×68cm，宣纸、水墨、铅笔，1987