一个中国画家怎么看待西洋画？或者说一个中国画家怎么看待西方艺术？前提需要说清楚的是中国画家还是中国的画家？你是地道的中国画家吗？或许还可以再问：还有地道的中国画家吗？很多事情一反问，虽然有点无厘头，但却都能问出一些问题。

在网络时代里，孕育中国传统书画和古诗词的社会环境已经发生了巨大的变化，近一百多年来，对于传统古诗词来说，几乎是断崖式的变更。若对比古诗词，大家仿佛觉得中国书画处境也许比古诗词的生态环境相对好一点，还没有像古诗词那样失去了太多的依凭，或者说，虽然失去了强大的依凭，但又找到了新的落脚点。

林风眠 《思念》 68cm×66cm 纸本设色 20世纪50年代 上海中国画院藏

视觉艺术的特点之一，就是有不需要翻译的优点，就像外国人看中国画那样，并不需要翻译；我们看西方绘画也不需要翻译，同样，熟悉中国文化的汉学家或西方中国美术史专家，看中国画更不需要翻译了。近些年，大量西方汉学家研究中国画的著作被译成中文出版，这些著作不管从考古学、社会学、图像学，还是从其他学科领域切入，总会让读者阅读起来感到别有洞天。但是，若回到绘画本体，看这些西方汉学家聊中国画，却总有一种“隔”的感觉。同样，我们看西方绘画或西方艺术是否也存在这种文化上的差异呢？

傅雷1963年11月3日给傅聪的信里也说：“真了解西方人的东方人，真了解东方人的西方人，不是没有，只是稀如星凤。对自己的文化遗产彻底消化的人，文化遗产绝不会变成包袱，反而养成一种无所不包的胸襟，既明白本民族的长处短处，也明白别的民族的长处短处，进一步会截长补短，吸收新鲜的养料。”现在的传统绘画失去了赖以生存的古代文人的士大夫环境，我们看传统绘画与古人看他们的绘画是否也有差异吗？假如有差异，那差异又在哪里？

潘天寿先生说，要拉开东西方美术史两座大山的距离，但在他作品的视觉形式里又处处可以找到可以用现代主义绘画形式构成分析的理念。再如林风眠的水墨实践，你再怎么不承认他画的是中国画，但他的画面上又处处流露着东方式温和含蓄莞尔的审美。对于这种现象，让我们感到面对东西方绘画的时候，时常会涌上一个疑问，这就是艺术家在搞什么鬼？

左：比利时艺术家西尔万的作品,1989 右：叶永青的作品1995

写到这里突然想读鲁迅的短文《拿来主义》，手头正好有一本1973年人民文学版的《且介亭杂文》，翻到28页就是那篇《拿来主义》，好多年没有读鲁迅的文章了，读来依然鲜活。

鲁迅在文章开始就说起20世纪初刘海粟等扛着古画去柏林、巴黎展览的那件民国初期艺术界的大事，接着又提到梅兰芳去莫斯科并顺道欧洲。鲁迅先生说：“总之，活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。”主动送出去显得自己有货，又见得大度。 “我们被‘送来’的东西吓怕了”，从鸦片到美国电影，因为是‘送来’不是‘拿来’的缘故。接着笔头一拐，鲁迅先生开始讨论“拿来”， “所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”对祖先不管三七二十一的拿来，有骗来，抢来，合法继承来，还有做女婿换来，好像没有什么当心后怕，但也有孱头、昏蛋和废物。鲁迅先生提醒我们 “拿来主义”哪怕面对自己祖先都不免有这样那样的危机。对于别人“自己不去，别人也不许来”的习惯，一百年过去了“拿来拿去”好像不是问题，也没有太多陌生的状况。对于外来的“拿来”，鲁迅先生说：“首先这个沉着，勇猛，有辨别，不自私。”还说：“没有拿来的，人不能自称为新人，没有拿来，文艺不能成为新文艺。”

近半年来，因为叶永青抄袭比利时画家西尔万（Christian Silvain）事件，发展到对“八五新潮”以来西方现代艺术思潮的全盘否定声浪，夹杂着之前西方艺术“阴谋论”，大家隔岸观火，有焦灼与煎熬，有看客般叫好，也有稍皱眉头思考着中国现当代艺术未来怎么办？说句实话，我并不关心一个“艺术家”的抄袭问题，倒关心“八五新朝”以来所谓现当代中国艺术家“拿来主义”的好处。想来想去，我放弃对具体某一件作品的评论，不管艺术界怎样的鸡飞狗跳，其实，仍然在大文化的交流中，为我们带来了一个更开放的社会环境。

假若没有近四十年的开放与交流，没有互联网带来的便捷，或许，你连谁抄袭谁都不知道，还以为自己是世界上最幸福的人，时刻准备去拯救全人类。就像叶永青抄袭那么多年我们才知道，还不是交流少信息不对称的原因，只能让“艺术家”借机搞了个鬼。在中国往往是保守容易开明难，闭关容易开放难，晚清郭嵩焘那代也是“叫打”都是“爱国者”，“言和”基本“卖国贼”。艺术本来就是东西方文化交流中，最柔软的地带，千万不要上升到“你死我活非黑即白”的高度。

面对东西方文化交流，我们仍然要“沉着，勇猛，有辨别，不自私”， 其实这那里仅仅是面对外来文化的提醒，我们面对自己的传统文化，也要避免像鲁迅先生讽刺的“穷青年”得了“一所祖上大宅子”后，又会有几种可能的后果……

2019年6月27日杭州

刊《中华读书报》（2019年8月7日）“国际文化”版

作者：王犁