从现代主义到后现代主义
——围绕极简艺术的批评案例研究[1]
摘 要：极简艺术上承现代主义，下启装置艺术、观念艺术、体制批评艺术等当代艺术，在20世纪下半叶的艺术发展中具有枢纽地位。本文通过梳理迈克尔·弗雷德和哈尔·福斯特对于极简艺术的批评，勾勒其在晚期现代主义批评和后现代主义批评中的不同形象：弗雷德鄙视极简主义对物性和剧场性的追求，将其看作艺术的堕落；而福斯特则认为那是对知觉条件的分析，对惯例和艺术体制的反思。本文还特别追溯了弗雷德形式主义的历史渊源及其理想，挑明福斯特这一代人的批评处境，从而以极简主义这个个案，映照出晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的差异。关键词：极简主义；剧场性；形式派现代主义；新前卫；后现代主义批评
本文系国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”（13CZX087）的阶段性成果，部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道：2018国际雕塑研讨会”。原文最初发表于《美术》2019年第3期，并被人大复印资料《艺术学理论》2019年第5期全文转载。
三、极简主义之为新前卫
不同于弗雷德的批判态度，后现代主义批评的主要代表哈尔·福斯特将极简主义视为晚期现代主义向后现代主义过渡的枢纽，强调其重要的历史地位。《极简主义的关键》出入1960年代极简艺术家和同时期批评家的众多文本，在梳理与辨析中托出作者本人的前卫理论版本和批评立场。我们或许可以将现代艺术的发展归结为两种冲动的结果：一种是媒介和艺术语言日益纯化的冲动；一种是不断外扩、吞噬其他媒介领地乃至整合生活领域创造新艺术的冲动。在20世纪，前一种冲动的具体表现，是立体主义、风格派、抽象表现主义等不断走向抽象的艺术运动；后一种，上半叶是试图挑战艺术边界、整合艺术与生活的杜尚、达达主义、构成主义（比格尔所说的“历史前卫派”），下半叶则是新前卫和后现代主义艺术。福斯特在《实在的回归：世纪末的前卫艺术》（1996）一书的导论中概述了其相应的理论形态：“形式派的现代主义”沿着时间的、历时的或说纵向的轴线来谋划；而“前卫派的现代主义”（avant-gardist modernism），为了扩大艺术的能力范围，则偏爱空间的、共时的或者说横向的轴线。[2]据此模式，形式主义者强调艺术的能力范围、历史的连续性、以及基于这种连续性的评判标准，而前卫主义者从艺术形式转到了艺术周边，努力拓展艺术的当下可能性，扩张艺术的社会维度。很显然，极简主义参照的是前卫模式。弗雷德已经意识到，罗伯特•莫里斯是想恢复塔特林（ValdimirTatlin）、罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）的构成主义的传统。[3]福斯特更具体地指出，安德烈向罗德琴科和布朗库西借鉴，弗莱文向塔特林借鉴，还有很多艺术家转向杜尚，总之是想从越界的前卫艺术那里寻找灵感。[4]简言之，极简艺术家撇开雕塑和绘画，用工业材料制作非雕塑非绘画的东西，要在一个新的基础上宣称自己的作品是一种艺术，这种切断传统、自立门户的做法，是前卫精神的典型体现。对于弗雷德所厌恶的场所和环境问题，福斯特有完全不同的看法。他认为：“有了极简主义，雕塑不再孤立地站在一个基座上或者被看作纯艺术了，而是在各种物品之间重新定位，根据地点而重新定义。在这种转化中，观者拒绝了形式艺术想来保有的安全的、独立自主的空间，退回了此时、此地；不是要审视作品的表面，寻找其媒介属性的地形分布，而是受到激发去探索在一个既定地点的某个特别的介入所造成的知觉效果。”[5]也就是说，极简主义有意识地探索特定地点、特定介入的“知觉效果”，从而展开“根本性的重新定位”。福斯特更进一步指出，极简主义与晚期现代主义一样，也是“自我批判性的”。他首先驳斥了针对极简主义的两种误读：一种是将其视为还原性的（reductive）——其最初的发起者应该就是弗雷德[6]；第二种误读是将极简主义当作观念论的（idealist），以为极简主义是在捕获纯粹形式或绘制逻辑结构。福斯特认为，极简主义其实正要超越这种主客二元论，它“是将概念的纯粹性，与特定时空中的知觉的偶然性、身体的偶然性，糅合在了一起”。他借用格林伯格对现代主义的界定，认为极简主义其实“是自我批判性的”。只不过，格林伯格侧重本体论，认为现代主义通过自我批判达到形式要素和绝对存在，而福斯特则认为极简主义倾向于认识论的分析方式，聚焦“艺术的知觉条件和惯例限制”。[7]福斯特是想说，极简主义的自我批判启发了针对“艺术体制”的反思（而非走向艺术媒介）。我们首先需要澄清他心目中极简主义与晚期现代主义的关系。罗莎琳·克劳斯曾通过强调空间经验与时间经验的不可分离[8]，反对弗雷德有关极简主义-现代主义的简单对立，并重新叙述了罗丹直到1960年代的雕塑历史。福斯特公允地指出，这是“将一种极简主义式的认识（即时、空经验的结合——笔者注）投射回现代主义”，从而“将极简主义解读为现代主义的一个缩影”。他并不同意这种做法，而是认定“极简主义的确是现代主义的顶点，但它仍然是与现代主义的一种决裂”。[9] 另一方面，福斯特通过弗雷德认识到极简主义对于艺术体制的自觉。福斯特承认，弗雷德“帮我们理解了它（极简主义）对于晚期现代主义的威胁”[10]，“剧场”其实是前卫主义的代名词。他还认为，弗雷德在《艺术与物性》开篇将极简主义界定为“意识形态的”，是在暗示：“极简主义体现了一种对于艺术的自觉立场，让它不但能够将现代主义艺术理解为一种体制话语，一个由别的‘主要意识形态的’种种主张组成的阵列，还能够带着这种立场去介入这话语。”福斯特由此得出重要结论：只有到了极简主义，这样一种前卫主义的理解才成为自觉的，也就是，“直到60年代初期，艺术的体制性，还有前卫的体制性，才第一次获得了重视和开发。”[11]这种认识基于福斯特本人的前卫理论总体模型。在德国批评家彼得·比格尔那广为人知的前卫理论中，历史上的前卫派意在摧毁艺术自主的体制，要“将艺术重新结合进生活实践之中”；而二战后的新前卫，只是对历史前卫的重复，反而“将前卫给体制化了”，于是越界变成了惯例。[12]比格尔对艺术与生活之间的截然两分、将历史前卫派视为绝对开端而将新前卫派定性为败坏，这些做法在福斯特看来都很可疑。福斯特做出的修正是：艺术体制的问题，不是在历史前卫艺术中，而是在新前卫艺术中才得到理解的。他区分了“惯例”和“体制”，进而指出：历史前卫的批判聚焦于惯例性，而新前卫的批判才是针对体制性。[13]福斯特用“延迟效应”来解释新前卫与历史前卫之间的关系。他坚信“被比格尔认作前卫的终极意义的那种打破，只有通过新前卫在同形式派现代主义的论争中才得以达成”[14]，并明确指出，由于极简主义和波普艺术所推动的新前卫，人们才理解了前卫的任务。因此极简主义意义重大，它对于稍后体制批评艺术有直接影响：“作为一种知觉分析，极简主义为对于知觉条件的进一步的分析做了铺垫。这引出了一种对于空间的批判（如迈克尔•阿什［Michael Asher］的作品），对于艺术的展览惯例的批判（如丹尼尔•布伦［Daniel Buren］的作品），对于艺术的商品状态的批判（如汉斯•哈克［Hans Haacke］的作品）——简言之，对于艺术体制的批判。”[15]
Michael Asher, No Title, 1973
Daniel Buren,Les deux plateaux,1986
Hans Haacke,Helmaboro Country,1990
也就是说，福斯特认为，极简主义聚焦艺术的知觉条件和惯例限制，有意识地突破现代主义艺术的体制话语，从而（连同波普艺术）让艺术的体制问题变成新前卫的课题。由于对时间性的关注，对场所和情境的利用，对艺术体制的聚焦，极简主义开启了新的可能。极简主义特别像是“一个历史的关键点”，它同时实现并打破了艺术的形式自主，让艺术走向了特殊物品的现实。因此，“如果说极简主义脱离了晚期现代主义艺术，那么因同样的原因，它也为后现代主义艺术的来临做了准备。”[16]在这种艺术史的定位中，极简主义是一个重要的转折点。它上承现代主义，下启后现代主义。福斯特的论述，其实从反面突显了弗雷德的历史价值：弗雷德在1967年对极简艺术的批判，预示了现代主义对后现代主义艺术的批判。60年代极简艺术之后的装置艺术、过程艺术、行为艺术、身体艺术等，一语以蔽之，都是“剧场化的”艺术。这些艺术不仅在不同的艺术门类之间进行跨界，也在艺术与生活之间进行跨界。弗雷德与福斯特两人对待极简主义的不同态度，则是晚期现代主义批评与后现代主义批评之间立场差异的典型体现。我们在弗雷德的批评中，看不到对展览环境及相关的体制背景，更不用说对艺术中权力机制的社会学批判，那其实是他的形式主义方法及现代主义信念所导致的；而福斯特自己则指出，弗雷德、罗莎琳·克劳斯、T.J.克拉克那一代人抱着对现代主义的深深的信念，而他这一代人是把现代主义当成一种官方文化（因而是体制的）来看待的，而且又是受到企图突破其统治模型的实践（新前卫）的启发而成长起来的。[17]所以，两代人对于艺术有完全不一样的价值取向和批评路径。福斯特说，由于极简主义，带来了两个转向：“关于艺术品质的规范化的标准，被关于有趣的实验价值所取代了……于是，批评研究的对象不再是一种媒介的本质，而是‘一件作品的社会效应（功能）’，更重要的是，艺术介入的目标不再是确保一种神圣的艺术信仰，而是给它的话语规范和体制条件施加一种内在的检测。的确，最后这一点，也许会在形式主义、现代主义艺术，和前卫主义、后现代主义艺术之间，提供一种暂时的区分方式。令人信服相对于提出疑问；寻求本质相对揭露条件。”[18]也就是说，现代主义艺术还有像弗雷德这样的现代主义批评，试图造就人们对于艺术的信念，确立艺术的规范和标准；而极简主义艺术，还有像福斯特那样的后现代主义批评家，质疑那种信念及相关的体制，将揭示条件作为艺术活动或批评事业的中心。
*作者简介：张晓剑，浙江大学博士，温州大学美术与设计学院副教授、人文社科处副处长，主要从事中西艺术史、西方现当代艺术批评的教学与研究。独立译有《专注性与剧场性》，合作译有《艺术与物性》《杜尚之后的康德》，合作编有《20世纪西方艺术批评文选》，在《文艺研究》《美术研究》《新美术》等学术刊物上发表论文若干，主持并完成国家社科基金青年项目1项、教育部人文社科青年项目1项，参与国家社科重大招标项目1项。
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张晓剑｜从现代主义到后现代主义 ——围绕极简艺术的批评案例研究（上）
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张晓剑｜《专注性与剧场性》译后记（中）：绘画中的戏剧性问题
张晓剑｜《专注性与剧场性》译后记（下）：反剧场性传统再认识
张晓剑｜问题意识与艺术批评的建设——《20世纪西方艺术批评文选》编后记
现代主义与形式批评（1965）-迈克尔·弗雷德著 沈语冰、张晓剑译
鲍里斯·格罗伊斯｜批评的反思（张晓剑译）
注释：
[1]本文系国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”（13CZX087）的阶段性成果，部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道：2018国际雕塑研讨会”。
[2]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第3页
[3]弗雷德：《艺术与物性》，第157页。
[4]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第66页。
[5]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第48页。
[6]参见弗雷德：《形状之为形式》（1966）一文的注释11，见《艺术与物性》第371页。弗雷德说：“我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套规范（例如平面性及对平面性的限定），或问题核心（例如如何承认绘画基底的实在特征），不断地被揭示为构成了绘画的本质——其进一步隐含的则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误……”这既是在批判极简主义者，也是在批判自己批评事业的引路人格林伯格——因为格林伯格说“绘画艺术不可还原的本质只在于两个基本的惯例或者规范中：平面性以及对平面性的限定”。
[7]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第50页。
[8]罗莎琳·克劳斯：《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族摄影艺术出版社2017年，第4页。
[9]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第52-53页。
[10]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第63页。
[11]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第66页。
[12]参见彼得·比格尔：《先锋派理论》（也可译为“前卫理论”），高建平译，商务印书馆2002年，第二章、第三章、第四章。
[13]参见哈尔·福斯特：《实在的回归》，第一章“谁害怕新前卫？”，特别第20-33页。
[14]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第67页，译文稍有调整；Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Massachusetts and London: MIT Press, 1996, p.57.
[15]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第69页。
[16]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第65页。
[17]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第5页。
[18]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第67-68页。
作者：现当代艺术理论与批评
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