现代主义艺术中的精神分析法

哈尔·福斯特/著

诸葛沂/译      沈语冰/校

哈尔·福斯特

20世纪初，精神分析被弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）及其追随者们发展成一种“潜意识的科学”，与此同时，现代主义艺术也渐渐成形。整个20世纪，与此书中提到的其他阐释方式一起，精神分析与现代主义艺术分享了相同的历史背景，在各个方面都形成了交叉。首先，艺术家们直接吸收了精神分析法——有时在视觉上探索它的理念，如二、三十年代的超现实主义的绘画；有时在理论上或者政治上对其进行批判，如七、八十年代女性主义的批评。其次，精神分析法与现代主义艺术拥有一些相同的兴趣点：对起源、梦、幻想、“原始”、儿童与精神错乱的迷恋；近期，兴趣的重点则转移到事物的主体性与性等方面来。再者，很多精神分析的词汇进入到20世纪艺术与评论的基本词汇中来（如：压抑、升华、拜物主义、凝视）。在这里，我将聚焦于他们的历史关联与方法应用，适当的时候，为了讲得比较透彻，我会用一些评论术语对他们进行重点分析。

与艺术的历史性关联

精神分析法出现在奥匈帝国衰败时期的维也纳艺术家当中，如：古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、埃贡·席勒（Egon Schiele）、奥斯卡·柯柯什卡（Oscar Kokoschka）。这些艺术家们从艺术学院脱离出来的时期，正值高级艺术中的弑父冲动的反叛期，同时，艺术家们也在吸取了退化梦境和色情幻想的图画表现中做了一些主观实验。资产阶级的维也纳通常是不能容忍这样的实验的，因为它们暗示了自我与社会制度稳定中的危机——弗洛伊德努力加以分析的正是这一危机。

这样的危机不大可能是维也纳所特有的；就它和精神分析的关联而言，法国与德国的现代主义者被“原始”的东西所吸引，就是最明显的表现。对一些艺术家来说，“原始主义”涉及保罗·高更（Paul Gauguin）在南太平洋身体力行的那种“回归自然”行为。对另一些艺术家来说，它则意味着致力于在非洲物品的帮助下从事西方再现传统形式的修正，就像巴黎的帕勃罗·毕加索（Pablo Picasso）和亨利·马蒂斯（Henri Matisse）那样。然而，几乎所有现代主义艺术家都将一种艺术视觉的纯粹性投射到原始部落居民身上，并认为这种纯粹性与他们本能生活的朴素单纯有关。这种投射是最突出的原始主义幻想，精神分析学那时参与其中，尽管如今它也提供了质疑这种幻想的方法。（例如，弗洛伊德认为，原始部落居民处在前俄狄普斯期或婴儿期阶段）。

虽然今天看起来有些奇怪，但是一些现代主义艺术家确实将他们对原始部落物件的兴趣逐渐转移到孩童和精神错乱者的艺术。在这方面，1922年，在精神分析和艺术史中都受过训练的德国精神病医生汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn,1886-1933）收集的精神病患者的画作《精神病人艺术作品选》（Bildnerei der Geisteskranken)，对于保罗·克利（Paul Klee）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）和让·杜布菲（Jean Dubuffet）这样的艺术家而言有着非同一般的意义。绝大多数现代主义艺术家这样理解（或误解）这种精神错乱的艺术，仿佛它是原始主义先锋派（primitivist avant-garde）的一个秘密组成部分，是对潜意识的直接表现和所有惯例的大胆挑战。在这里，精神分析学家们作了更为复杂的理解，他们将妄想狂患者的种种表象理解为令人绝望的健康状态的投射，将精神分裂症患者的意象理解为激烈的自我错乱的症候。然而,这样的读解在现代主义艺术中也有。

汉斯·普林茨霍恩

从精神错乱者的艺术，经由恩斯特早期的拼贴画艺术，到超现实主义领袖安德烈·布勒东（Andre Breton）对超现实主义作出的定义“两个或多或少不相关的事物的并置”，这之间存在着一条重要的联系脉络。精神分析学影响了超现实主义者的图像（image）概念和对象（object）概念，超现实主义认为图像是一种梦，弗洛伊德则将梦理解为是对一种误置的欲望扭曲了的图画式写书；超现实主义认为对象是一种症候，弗洛伊德则将它看成是冲突欲望的身体表现；当然，在超现实主义和精神分析之间，还有其他一些亲和关系。在最早研究弗洛伊德的人中，超现实主义者尝试着在无意识书写和艺术创作中模仿精神错乱的效果。在布勒东的第一篇《超现实主义宣言》（1924）中，他把超现实主义描述为“心理自动主义”，“一种缺乏任何理性控制”的潜意识冲动的自由表达。然而，这就出现了一个问题，从那时起，这一问题就困扰着精神分析与艺术之间的关系：不是心理和艺术的关系被处理得太直接或迅捷，从而导致艺术作品失去自己的特异性；就是太过刻意或有计划，好像心理能被艺术作品简单地加以描述一样。（本导论中的其他方法面对着中介的相关问题和因果关系问题，实际上，这些问题困扰着所有的艺术批评和艺术史。）虽然，弗洛伊德对现代主义艺术知之甚少（他的口味比较传统，主要收藏一些古代的和亚洲的小雕像），但是，凭其所知，他对这两种倾向都表示怀疑。在他看来，潜意识的东西并不具有解放意义——恰恰相反——而认为艺术可以摆脱压抑，或者至少是摆脱惯例的做法，是将精神病理学置于危险之中，或者是以精神分析艺术为名来肆意妄为（这就是为什么他有一次称超现实主义是“彻底的怪念头”的原因）。

然而，到30年代早期，现代主义艺术与“原始人”、孩童和精神错乱者之间的联系，已经确立起来，就如同它与精神分析之间的亲和性已经确立起来一样。然而在当时，这样的关系正好被这种艺术的敌人，最悲惨的是被纳粹所利用。他们在1937年决意要为全世界人民清除这种“堕落”的令人憎恶的东西，它们还被纳粹指责是“犹太人的”和“布尔什维克的”。当然，纳粹自己本身的行为就是一种令人毛骨悚然的退化逆行，它给第二次世界大战后的潜意识探索蒙上了阴影。但是，战后一段时期，超现实主义的各种变体得以苟活下来。而在与无形式艺术（art informel）、抽象表现主义以及眼镜蛇艺术群（Cobra）等相关的艺术家中，人们一直保持着对潜意识的兴趣。但是，弗洛伊德所探究的个人心理难解机制不再是重点，重点已落在由瑞士精神病医生卡尔·荣格（Carl Jung, 1875-1961）——一个弗洛伊德精神分析学说的叛教者——所提出集体无意识的补偿性原型上。（例如，杰克逊·波洛克就曾对荣格分析学产生兴趣，这还影响了他的作画方式。）

部分是为了反对抽象表现主义的主观修辞，60年代的很多艺术都坚定地反对精神分析，而更多地关注现成的文化形象，例如在波普艺术中；或更多地关注既定几何形式，例如在极简主义艺术中。与此同时，随着极简主义艺术、过程艺术与行为艺术，连同现象学的出现，人们重新开启了通往生理主体的大门，并为在女性主义艺术中重新开启心理主体的大门做好了准备。然而，这样的约会其意义是含混的，因为即使是那些使用精神分析的女权主义者，她们也主要是在批判中才这么做的，亦即把精神分析当作指向男权意识形态的“武器”［正如电影人劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）发出的呐喊］，而这种男权意识形态同样充斥于精神分析之中。因为弗洛伊德把女性特质与被动性联系起来。他对俄狄浦斯情结有一段著名的描述：在小男孩、父亲、母亲这样的三角关系中，小男孩被说成会对母亲产生渴望，除非受到父亲的制止。而如果是个小女孩呢，那结局就不一样了，似乎在弗洛伊德的体系中，女人无法达到完全的主体性。对弗洛伊德进行了有影响力的读解的法国精神病学家雅克·拉康（Jacques Lacan, 1901-1981），则把妇女认定为因为阉割而先天有欠缺的人。但是，对很多女权主义者来说，弗洛伊德和拉康提供了对社会秩序中的主体构成的最有说服力的阐释。这些女性主义者争辩说，如果没有天然的女性特质，也就没有天然的男性特质——只有一种与异性恋男性的心理结构及其欲望与恐惧相适应的历史文化，因此这种历史文化在女权主义的批判下会显得不堪一击。实际上，一些女权主义者坚持认为，正是精神分析将妇女的社会角色边缘化，使得她们成为最激进的批评家。到90年代，这种批评由男性和女性的同性恋艺术家和批评家进一步扩展，他们揭露憎恶同性恋者的心理机制；这种批评也被后殖民主义批评家进一步扩展，他们揭露对文化上的他者的种族主义投射。

​雅克·拉康

替代弗洛伊德的方法种种

当然，你可以批评弗洛伊德和拉康，但仍留在精神分析的轨道内。艺术家和批评家也可以与其他学派心灵相通，特别是与英国的梅兰妮·克莱因（Melanie Klein，1882-1960）和温尼科特（D.W.Winnicott,1896-1971）相联系的“对象关系”（object-relations）精神分析学说遥相呼应。它影响了一批像阿德里安·斯托克斯（Adrian Stokes,1902-1972）、安东·埃伦茨维希（Anton Ehrenzweig, 1909-1966）这样的美学家，并且间接影响了人们对亨利·摩尔（Henry Moore）和芭芭拉·海普沃思（Barbara Hepworth）这样的艺术家的接受。弗洛伊德认为孩子要经过前恋母情结时期（口欲期、肛欲期、阳具崇拜期、性器期），而克莱因则认为这些时期一直保留到成年人的生活中。在她的论述中，这些时期都被孩童早期的幻想所主宰，其中包含着对父母的暴力攻击，以及对这种攻击的抑郁焦虑，并伴随着在这破坏与补偿的幻想之间的摆动震荡。

对一些批评家来说，这种精神分析代表了90年代艺术中的关注焦点的部分转变，即远离了与社会秩序相关的性欲问题，而走向了与生或死相关的身体驱动问题。在七、八十年代的女性主义艺术中，妇女的形象暂时停止了一段时间，此后，克莱因的理念为理解这些在艺术中常常被破坏了的身体形象提供了途径。对个人和集体精神创伤的着迷进一步加强了对“不幸的”身体的兴趣，这种兴趣也将艺术家和批评家们导向对法国精神分析家朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva, 1941年生）后期写作的关注。当然，社会因素——首先是艾滋病的流行——也推动了悲伤与忧郁美学的弥漫。目前来看，精神分析仍然是艺术批评和艺术史中的一种资源，但要说它在艺术创作中的作用，还远不清楚。

（未完待续）

本文译自Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism Art。选自沈语冰、张晓剑主编：《20世纪西方艺术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2018年。

作者：诸葛沂译