在《艺术世界》一文中，丹托通过风格矩阵（所有可能的艺术风格特征的排列组合），显示出“看不见摸不着”的负属性也能成为艺术品的属性，而这种负属性，是一种依赖于艺术史上出现的各种正属性的一种否定性的关系属性。

例如，有一段时期艺术的风格是写实的，而毕加索虽然具备写实能力却刻意不写实，这种“非写实”的艺术特性也是其作品的属性，是依赖于可见的“写实”特性形成的某种无形的关系属性。杜尚的作品《泉》（1917），是对以往所有艺术风格特征的一种否定，其艺术属性是由一系列否定性的负属性构成的，这个负属性集合趋于无限大从而接近于零，从而使得《泉》看上去与普通的小便池没有任何区别。

《泉》 杜尚  1917

现成品作为艺术品的一个特例，揭示了“艺术世界”（由所有可能的艺术品构成的世界）的边界，在此边界之内，正属性（显性属性）和负属性（非显性属性）的排列组合可以推演出所有可能的作品风格类型。在此意义上，丹托将使得某物成为艺术品的条件描述为由艺术史、艺术理论知识构成的“艺术世界”。[1]

迪基将丹托的“艺术世界”解释为“体制/惯例”（institution）、“某种实践传统”（an established practice），而这是丹托所不能同意的。[2] 在《定义艺术》一文中，迪基将使得小便池成为一件艺术品的条件，描述为某种体制化的因素，或者说，某种艺术界的惯例。在迪基看来，洁具店老板摆出一个小便池，和杜尚预谋在展览中摆出一个小便池，二者之间的差异是一种体制性的差异。

洁具店老板摆出小便池，是为了提供给潜在的消费者，同类型的行为在整个商业世界中随处可见，已经成为生产者、经销者和消费者之间的某种共识和默契——正常人不会去洁具店“观看展览”、“欣赏艺术品”，而只会去挑选商品。

在类似的意义上，杜尚预谋在独立艺术家协会的展览上摆出小便池，是为了让来看展览的观众和同行们看到。只不过，杜尚搞了一个恶作剧，在观众原本打算来欣赏一件艺术品的地方，有意摆放了一个小便池。后来，他将小便池的微缩模型打包放入了自己的作品集《手提箱》（1941），正式承认这件作品是自己的代表作。

《手提箱》 杜尚   1941

迪基由此想到，“漂浮木”等纯自然物也可能在类似的意义上成为艺术品。一种方式是从海边将它捡起，带回家挂到墙上；另一种方式是将它捡起来，送去参展。[3]前者可能是一位业余欣赏者，后者可能是一位职业艺术家。在这里，迪基没有展开进一步的讨论，但是在艺术体制论引发的一系列争论中，却开始有人讨论素人艺术家的问题。

一个对收藏圈发生的事情一无所知的欣赏者，一个对艺术圈发生的事情一无所知的素人“艺术家”，他们也可能会欣赏或创作某种看起来像是艺术品的东西。按照迪基的理论，他们所收集或制作的那些东西，也都能在最稀薄的意义上成为艺术品。而丹托却不同意这样的看法。       虽然迪基一再表示艺术体制论受启发于丹托的“艺术世界”理论，但丹托却并不领情，在《寻常物的嬗变》一书中，丹托多次强硬地指出迪基误解了他的理论，并对迪基的艺术体制论提出了严厉的批评。

《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》

阿瑟·丹托著，陈岸瑛译 江苏人民出版社，2012年

他说，“‘艺术体制论’是难以成立的，即便它能解释像杜尚的《泉》这样的作品何以能从一件纯然之物擢升为艺术品，它也无法解释，为什么这一个小便池能享此殊荣，而那些看起来和它一模一样的小便池，却被归入较低的本体论级别。在这里，艺术品和非艺术品，仍然是难以分辨的”。[4]        对寻常物与现成品的差异，丹托试图寻找的不是“体制论”（经验）的差异，而是“本体论”（逻辑）的差异。在丹托眼里，迪基的理论是社会学式而非哲学式的（尽管在贝克尔看来，迪基的体制论还不够社会学化）。丹托的这个判断，应该说是切中肯綮的。

迪基原本试图解决的是“艺术是什么”这个哲学问题，却走上了社会学的解释路线。迪基提出艺术体制论后，不断受到批评和反驳，因而不断寻找更恰当的词汇来界定“艺术界”（artworld）、“体制/惯例”（institution）、“授予”（confer）和“欣赏”（appreciation）等核心概念。这些批评和辩解，基本上都没有偏离艺术体制论原有的轨道，极少有批评者像丹托那样另辟蹊径，在不同的思想维度上来思考。

不过，这并不是说，丹托对迪基的每一个批评都是恰当的，也不是说只有迪基误解丹托而没有丹托误解迪基的时候。抛开彼此之间的误解和那些不在要点上的争论，笔者倾向于认为，丹托与迪基的差别，主要体现在前者致力于解释“某物作为艺术品”中的“作为”（as）结构，而后者致力于解释“使某物成为艺术品”中的“成为”（make/convert）结构。

以杜尚的《泉》为例。在迪基看来，是杜尚提交作品的行为以及艺术界的展览惯例，使得小便池成为了艺术品。在丹托看来，迪基没有解释作为艺术品的这件小便池与其他同型号小便池之间的差异，而这才是回答“艺术是什么”（而非“什么是艺术”）这一哲学问题的关键所在。

丹托的哲学野心，在某种意义上是要回答柏拉图《大希庇阿斯篇》中的苏格拉底之问：假如你不知道“美”是什么，你何以知道什么东西是“美的”？在丹托生活的年代，人们更关心艺术的定义而不是美的定义，因此，这个问题也可以表述为，假如你不知道“艺术”是什么，你何以知道什么东西是“艺术品”？

从20世纪60年代开始，丹托一直在思考这个问题，直至生命终结。他的最后一本书《艺术是什么》（2013），仍在致力于回答这个难解的形而上学问题。

《艺术是什么》 阿瑟·丹托Yale University Press，2014

在《寻常物的嬗变》一书中，丹托构想了一个红方块系列展，一系列被涂成红色的画布，看起来一模一样，却属于不同类型的艺术品，有的是肖像画，有的是风景画，有的是静物画，有的是抽象绘画，有的是形而上绘画；还有一块画布，只是被涂成了红色，它不是艺术品，而是一件纯然之物（mere thing）。

与此同时，他又构想出一个有着平等主义诉求的艺术家“J.Seething”先生。当这位先生看到红方块系列展时，也将一块尺寸相同的画布涂上了同样的颜色，并要求参展。他的理由是，同样都是涂成红色的画布，凭什么别人提交的是艺术品，而自己的却不是？

这位愤青只相信自己的眼睛，只能看到艺术品的显性属性，因此丹托为他起了一个调侃性的名字“Seething”（看见东西）。最后，丹托同意他参展，也认可他创作、提交了一件艺术品（到此为止，全都符合迪基的艺术体制论），却认为他的作品与其他那些意蕴深刻的作品相比显得贫乏、空洞（这是艺术体制论无法解释的部分）。

红色画布“作为”（as）艺术品与红色画布“作为”（严格地说，不是as，而是is）寻常物，以及红色画布“作为”（as）不同风格、不同类型的艺术品，这些不同性质的“作为”（as）为迪基所忽视，却正是丹托研究的重心所在。沿着这一思路，我们不仅能区分现成品和寻常物（也即，把握现成品与寻常物在逻辑结构上的差异），而且还能对它做出评价（也即，判定它属于艺术世界中的哪一条艺术史或艺术理论脉络）。

除此之外，我们还能做一系列延伸推论，解决如何评价素人艺术、精神病人绘画、儿童绘画、猩猩绘画、机器人绘画这类问题。例如，我们可以在J先生之外，构想出一个素人艺术家或一个机器人艺术家，来完成丹托开启的这一思想实验。

所谓素人艺术家，是指处在艺术圈外、对艺术世界一无所知或所知甚少的普通人，其自发涂抹的图画或拼装起来的“雕塑”，被艺术圈内人士欣赏，甚至被当作艺术品收藏、展示和交易。按照迪基的理论，素人艺术家和一个单纯的圈外人士的不同点在于，他是被艺术圈认可并授予了艺术地位的人。

在这里，有必要把迪基和丹托意义上的“artworld”区分为两个概念：一个叫做艺术圈（Art Circle），是由不同角色的人群及其实践活动和实践传统组成的（按照迪基的描述，其核心角色分为制作者、展示者和接受者三类）；另一个叫做艺术世界（Artworld），是由一系列的解释系统、范例以及作品之间的互文关系构成的（按照丹托的理解，最核心的部分是创作的理据和艺术史的脉络）。

一个圈外人士和一个素人艺术家的最大区别，不仅在于前者外在于“艺术圈”而后者进入了“艺术圈”，更在于后者开始进入自成逻辑体系的“艺术世界”。

素人闯入艺术圈而成为素人艺术家后，一般而言有两种情况：第一种情况是此人从此以后开始按艺术世界的逻辑玩艺术，成为一个业余的、半吊子艺术家或一个“变味”的素人；第二种情况是此人依然故我，没有按艺术世界的逻辑玩艺术，只是在糊里糊涂的情况下被承认为或追认为是一位素人艺术家，其作品进入艺术圈后启发专业艺术家创作出有影响力的作品，在此意义上，也一并将他的作品带入艺术史。

以上两种情况，在艺术史中不乏真实的案例，将其中的道理拓展开来，也适合于解决围绕民间艺术、原始艺术产生的一系列理论和实践困惑。

关于猩猩和机器人绘画是否艺术品、能否成为艺术品这个问题，也可以参照类似的思路来解决。问题的要点，不在于从机器人、猩猩到人类是否存在某种心灵的共通性，也不在于有没有人把这些绘画当作艺术品。

事实上，的确有美术馆举办过猩猩画展，人工智能创作的绘画也成功进入过拍卖行。既然艺术界可以授予一段漂浮木以艺术品的地位，为何不能将猩猩或机器人的画作当作艺术品来展示、销售呢？但是，这些作品能否进入艺术史脉络，能否在艺术世界中引发某种连锁性的反应，却是另一个问题。

注释：

［1］Arthur Danto, The Artworld, the Journal of Philosophy,Vol.61, Issue 19, 1964, p.584.

［2］George Dickie, Art and the Aesthetic: an InstitutionalAnalysis, Cornell University Press, 1974, p.31.

［3］George Dickie, Defining Art, American PhilosophicalQuarterly, Vol. 6, No. 3 (Jul., 1969),p.255.

［4］阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社2012年版，第8页，第43-44页。

本文节选自：

陈岸瑛：“艺术世界是社会关系还是逻辑关系的总和——重审丹托与迪基的艺术体制论之争”，《南京社会科学》，2019年第10期

作者：陈岸瑛