新美术馆学系列讲座将以从实践到理论的角度出发，邀请讲者分享多年来在美术馆工作中遇到的问题及其相关研究，鼓励将问题带到更加开放的场域中讨论。第一期新美术馆学系列讲座的主讲人为广州美术学院美术馆副馆长陈晓阳副教授，近年来她的工作既包括人类学研究，同时也进行社会参与式艺术项目的策划及创作。她的项目及作品多以被遮蔽的社群历史与现实展开，曾在广州的城中村及郊区山村与志愿者组织、教学机构、博物馆和公益组织合作，用在地展览和研究性写作等方式持续展开关于华南文化的研究、传播与再造工作。她以自己的展览观察和多年社会参与式艺术实践为出发点，从“以观众为中心”的新博物馆转向对美术馆工作的影响与实践者的反应，以及所遭遇的中国现场问题，进行了名为“再造社区与社群：美术馆参与式工作的现实与未来”的分享。
除了本馆的讲者，我们还将连线海内外学者及美术馆人，这将是近期线上讲座的特色，也是线下讲座所没有的优势，虽然没有在同一个物理空间感受知识的共振，但线上讲座让我们跨越了物理性鸿沟，让更多的人参与，共同遨游在赛博格知识海洋。
陈老师的讲座首先简要梳理了博物馆学的发展脉络，从上世纪六七十年代行动主义博物馆运动，到八十年代以后的新博物馆学宣言，再到两千年以后的参与式博物馆热点，都体现了博物馆的工作重点逐渐从“以藏品为中心”到“以观众为中心”的转向。因新博物馆学的跨学科属性，很多学科都对其发展有所影响。陈老师从她的专业领域简要回顾了社会学家布尔迪厄（Bourdieu）的思想对二十世纪七十年代法国新博物馆运动的兴起的影响；同时人类学关于多元文化与多元身份讨论对新博物馆学的发展有很大贡献，具有里程碑式的展览是1989年5月在巴黎蓬皮杜艺术中心举办的展览———“大地魔术师”，展览邀请了50位西方艺术家和50位非西方艺术家，用文化的多样性与流动性解构了西方中心论，引发了文化艺术界的巨大争论，对后来的国际当代艺术走向也产生了深远的影响。美国社会人类学家华如璧（Rubie Watson）博士于1997年开始担任哈佛大学人类学博物馆（Peabody Museum）的馆长时提出的“完璧归赵”（repatriation initiative）计划，是一个比较典型的新博物馆运动案例。该计划推动了将该博物馆馆藏的印第安土著文物归还给部落居民的工作，在归还象征印第安祖灵的图腾柱的仪式上，土著艺术家们也将亲手制作了全新的图腾柱回赠给博物馆。在这个计划中，我们看到的不只是文物的交换，而是博物馆开始表达出对文化所有者的尊重，让更多的人意识到这些“物”在不同的社群中所具有的不同意义，这正是新博物馆学关注与反思的重点。因此，对于社区和社群（Community）的研究成为了在博物馆和美术馆中工作的从业者非常关注的一个问题；而当下的社区及社群概念与含义早已不只是狭隘的地理概念，更常用于表示团体、公社、公众以及在某些社会观念上彼此认同的共同体。陈老师通过分享她考察的日裔美国人国家博物馆的《国家不安全》展览来说明这个问题。在这个展览中，策展人没有以输出观点或表明立场的方式来规划整个展览，而是尽可能提供多元且真实的历史材料供观众参与编辑，将判断权与表述权赋予观众，并在展览末尾设计了互动装置给予观众开放的观点选择和表达的权利。从这个典型的以新博物馆学理念策划的展览案例中，我们可以理解新博物馆学的实践者们如何为其倡导的开放、多元、共享与去中心化等反思做出的努力。随后，陈老师分享了几个她参与策划并持续实践的社会参与式项目，来说明参与式工作在我们身处的社会现场展开实践的可能路径，以及她所遇到的问题及思考。
首先，她分享了位于广州长洲岛上的辛亥革命纪念馆的在地展览案例。该博物馆建成并开放于2011年，是为纪念辛亥革命100周年而建的专题性纪念馆。但是建设完善的现代化博物馆长期以来一直因一个问题困惑：博物馆多数参观者驱车慕名而来，却少有附近社区的居民进入参观。于是，陈晓阳老师与学生们在接受博物馆委托后，运用一些社区调查方法在该博物馆周边社区深井村进行了为期一个月的调研，努力寻找这个社区最具有公共性的展览主题。经过一系列在地调研，陈老师与学生们最后策划了名为《视而未见——番鬼、士绅、后花园》的展览（点击链接查看详情），以社区中被忽视的历史文化资源和当时比较集中的公共议题来创作作品，让博物馆与社区之间通过展览建立更深的认知。因为展览邀请居民作为作品的共同创作者，并以生动的多媒介的当代艺术呈现深井村文化丰富性，鼓励村民为自己发声，在社区与博物馆之间建立了良性的双向连接，最终帮助了博物馆与社区之间破冰成功。
另一个项目源美术馆（点击链接了解更多）是2016年陈晓阳老师与艺术家银坎保一起，联合策展人、人类学者、建筑师、工程师、艺术家、公益志愿者和绿芽乡村妇女基金会合作，共同发起的一个参与式艺术项目。在持续几年的驻地实践中，参与者们深深体会到参与式工作的复杂性，以及参与式工作的有效性与艺术的本体价值之间如何平衡等问题。例如，艺术家银坎保与游其合作的《叒之风雨亭》，两位艺术家希望用村里到处可见的竹子作为材料为村民美化一个田野中间的凉亭，却因为村中不同群体对空间决定权的归属有争议而不得不暂时停滞，但是这种等待反而又从另一个角度完善了这件参与式作品的结构，并且还可以通过创作过程扩展到与观众一起讨论更深层的“什么才是真正的公共？这是谁的公共空间？”的问题。艺术家普耘的作品《兄弟》中，年轻村民大明通过艺术家的帮助在两周内学会了单反相机的拍摄技术，并在展览开幕式骄傲地为自己的作品导览，坦言自己“经历了完全不同的人生”（大明语）。艺术家玛丽和李响发起的参与式作品《牛屎粪项目》中，通过购买一些宜家的商品以以物易物的方式，让村民拿不用的废旧用品来交换，使村落中相对单一、枯燥的精神生活和日常观念激起小小的变化。
此外，陈老师还特别分享了她参与的源美术馆“角柜计划”，在这个计划中可以看到通过艺术家们的调研和参与式复刻，使村中废弃角柜的故事得以进入城市里重要的美术馆展出，并以参与式设计及收藏的方式邀请感兴趣的人继续参与，由此不断传播并为村落带来建设性资源输入。由于珠三角地区几个重要美术馆间的持续接力支持，这些机构和个人不断以参与的方式重新赋能一件乡村社区中废弃的物，传播其背后隐藏的自然与人的故事；源美术馆还与广美美术馆合作邀请村民们来到广美美术馆观看重新设计制作的角柜，以及参观美术学院各种手工艺工作室，这都使我们看到因美术馆的参与式工作所带来的推动社区社群改变的未来可能。
问题1: 您怎么看以在社区开咖啡厅作为新形式的美术馆这种方式？在咖啡馆里展陈的作品可以和机构自己的特色结合起来，比如说做手冲咖啡的可以和一些表现自然生活美学的作品合作，商业服务特色与作品之间应该是一种交相辉映的关系，而不是作品作为装饰，彼此没有关联；同时咖啡生产本身也包含很多社会思考，比如说公平贸易、咖啡文化等。此外，咖啡消费者本身是一个相对年轻的群体，在选择合适展览时都可以考虑进去。所以，我觉得即使是开在咖啡厅的美术馆，依然要去面对观众群体到底是什么人的问题，要做比较细致的社群研究，这些功课做好了，在咖啡馆里的艺术展览会相对容易成功，反馈交流都会比较多，应该也会对咖啡销售有帮助。我认为这些属于同样的问题，无论在哪里的美术馆都要面对的人的问题、参观者的问题，在这上面是一致的。
问题2: 这类参与式艺术活动怎么平衡社会价值和艺术价值？
关于参与式艺术的讨论，是会遇到这样的质疑，是不是做了一件很好的事情，体谅到了不同的观众、不同的社会群体，这些作品就是好的？是不是做了好的事情就是一个好的作品，其艺术价值是不是同样也成立，这个讨论是有的。我觉得这个事情可以分不同的情况分析和考量它，最近刚好有一个很好的例子。由于疫情的缘故，德国音乐协会最近在网上发起了一个叫做“音乐家为德国”的项目，这个案例的发起人虽然不是美术馆，但也是一个文化机构，我觉得这是个特别好的关于参与式项目如何进行的案例。今年是贝多芬250年诞辰的纪念，由于疫情的关系所有人都被困在家里，这些交响乐团的成员也只能在家里演奏，于是他们利用了社交媒体和网络的技术特色，让每一位乐团成员在家里录制录音，再通过后期剪辑播放出来。德国音乐家协会在这个项目推介时提出一句话：没有人期待这是一场完美的演出，参与就是全部。我想大家可以从这个与我们同在的案例去体会艺术的社会价值和艺术价值。若讨论这个演出的艺术水准，它无法与音乐厅演奏的效果媲美，即使他们是技艺非常精湛的艺术家，也有可能遇到技术处理时的同步问题，录音设备不够好，混响不够好等一系列使网络演出不够完美的现实限制因素，但是这些限制因素影响到这个作品的呈现吗？并没有，反而它非常动人，我们在疫情期间被局限在家里，不能外出，却可以通过这样一种低技术，甚至说在艺术上的不完美，来感受到艺术参与的力量。我想这个案例可以回应你刚才提的问题，我们在评判参与式项目的社会意义和艺术价值或艺术上的成绩及成就的时候，可以把它放到一个特定的场域来衡量它，而不是一个绝对的答案。问题3: 您之前提到的村庄中建的博物馆和政府的社区活动中心，有什么区别？政府设置的社区文化中心，可能会从统一规划和平衡资源的角度自上而下地规划建设，所以通常是一种统一的格式化的建设方案，比如服务老人的星光老年中心那种形式；社区里通常也会有专门负责文化的基层干部，会带领社区居民进行一些大众文化活动，在推广的内容形式上相对而言是比较固定的，不太会因社区人群的差异作出针对性的调整。我们做的这种文化建设方式，从建设的愿望开始就邀请居民参与，并和居民一起商议来讨论具体内容和可能的实施形式，这种方式会更贴近不同社区和居民具体的需求，也更接近社区居民关心的东西，会更个性化一些，所以这种建设方式更像是定制性的文化服务，专门为某个社区或某个群体所做，而不是标准化的统一形式。但是政府的工作非常重要，我们做的工作更多的是在弥补政府很难做到的部分，去面对差异化和非标准化的社会服务需求的空缺。同时我们也希望这种相对前沿的带有实验性的、学术研究性质的实践，其中有价值的部分可以提供给政府借鉴，希望政府今后制定统一标准化方案的丰富性和合理性提升，因此我觉得这是一种相辅相成的关系，而不是非此即彼的关系。问题4：请问您怎么看中国的一些艺术机构所做的社区活动，很多似乎是单方面的决定，并没有解决社区的需求问题？这是一个还蛮尖锐的问题，机构的愿望和社区的愿望，如何可以统一。美术馆和艺术家的工作可能不是直接去解决社会问题，因为我们并不是社工组织，我们的工作和社工机构的工作还是有很大区别的，艺术工作者和文化机构更擅长做文化艺术方面的工作，所以我们并不能够超越自己的专业和学科能力去做不懂的事情，比如去解决社区的需求和社会矛盾等问题；但我觉得文化机构擅长通过艺术创作、展览和媒体平台，帮助这些社会需求传播出去，传播不同声音的工作我们是可以帮忙的，而解决声音背后问题的工作不应该由艺术机构来做，需要有更专业的人来帮助解决。比如说经济问题，需要懂经济问题的商业精英、企业家志愿者来帮忙；社会性别的问题，专门做妇女发展的组织会比艺术机构更擅长处理这些问题；相对而言，教育需求可能是博物馆美术馆可以做的相对多一些的方面，尤其是对于相对广义的美术馆而言，可以推动美术、音乐、戏剧、舞蹈等各种艺术作品进入社区呈现和交流。过于跨界是很困难的，不过可以通过艺术项目邀请其他专业领域的人合作，吸引他们参与到社区事务中，传播和启迪相对而言是艺术擅长的领域。问题5：在您的实践经历中，社区活动的困难和挑战主要是什么？遇到困难主要是沟通，现在的社会其实被割裂得非常厉害，包括学科分科、行业分隔都是如此，隔行如隔山，大家都习惯以自我为中心；如果要放下自我去关怀他者，说起来是很容易，做却很难。比如艺术家和艺术学生们大通常都有着非常精英、贵族的视角来看待他人，尤其当我带着学生们刚进入社区时，他们通常都是带着俯视的视角去看别人的，当然这不是在批评他们，而是说这是一种我们都习以为常的视角，以自我为中心，这是最困难的地方，一个实践者如何愿意转换视角，相信他者是很不容易的，但是一旦迈出这一步转换，我觉得后面并不是很难，因为随之就会发现相信他者人性本身的善和开放包容的力量，会对一个项目和计划贡献出非常大的活力。问题6：源美术馆的地理位置比较偏远，这个美术馆属于非盈利吗？是的，它是非盈利的。我们在角柜计划的项目里是将藏家收藏定制角柜的费用投入到后期木工房课程的资金循环里面，但目前没有任何利润产出，只有不断地投入。这个公益美术馆的捐赠人多达5000多人次，其中有大额捐赠人，也有普通捐赠人，很多捐赠人通过腾讯公益的99公益日，捐出1块钱、10块钱来参与，以很微小的帮助来参与到这个项目里，参与式项目目前来看一定是非盈利的。因为一旦涉及到商业运营的话，要考虑的问题完全不同，盈利的问题还比较遥远。问题7：老师您提到在源美术馆活动中，从村民那里得到了好的反馈。这种反馈体现了商业的期待，参与式艺术活动怎么体现商业的回馈？我比较奇怪为什么要着急地在讨论一个公益性、非盈利性的项目时，立刻就要迈到对商业期待的考量呢？目前来说，这一类公益项目是帮人花钱的，不是帮人赚钱的，帮人赚钱一定不需要用这么费力、这么高成本的方法去做。但我们所盈取是更大的利益，这些实践可以让公众对陌生的社区、陌生甚至被污名化的社群有更深入、更多元、更丰富的认知机会，让社会上各个群体间彼此更宽容、更友善，我想这是一个更大的利益，这不是能从商业利益上考量的。问题8：请问老师提到的参与式活动后期有持续的维护吗？他们的反馈是怎样的？就如刚才跟大家分享，我自己参与的几个项目，在地实验课程在社区里相对会比较难维护，因此每年学生不同，所以会换不同社区进行教学；但源美术馆是有后期维护的，这个项目的在地维护非常有赖于绿芽乡村妇女基金会在社区里的工作基础。这里面我也要再谈谈艺术家以及艺术机构所做的这种参与式工作的持续性，可以多考虑与社区机构或在地机构合作。通过和在地机构的合作，美术馆可以和社区多方面、多层面发生对话，如果是艺术家独立项目，只要与社区对话的目标实现了，参与式工作有一定期限也是可行的。问题9：请问老师，在源美术馆的案例中，村民对于参观美术馆或村落的游客，有什么感觉？会不会觉得自己的生活被观看，或者在原本的展示中，增加了表演的成分，而减少了本性？这是一个非常棒的问题，也是其他一些参与式项目同样会被质疑的问题。但是在源美术馆的项目里，这个问题不是很大。因为那个地方太偏远了，观众需要先从广州抵达从化良口镇再上山，两个多小时的行程中有40分钟盘山路，道路险峻而偏僻，所以当地人是欢迎有外来客人们去的，因为可能会对他们的农产品销售有帮助。而且每次参加活动的观众去到村里，通过源美术馆的展览了解到村落特色之后，大都会有购买土特产的需求，所以通常我们在展览开幕时，基金会和村民一起在展览场地旁边组织安排农墟，村民可以在我们创造的“节日庆典”中销售他们的农产品。外来的参与者在乐明村里待一段时间，就会了解这里的村民很淳朴，和市民是不一样的两种人群。村落是熟人社会，大家彼此是认识的、信任的，每次我们路过相熟或不那么熟的村民家门口，他们都会友善地主动邀请我们进去喝茶，后来我们通过前期工作让他们了解艺术家和志愿者的工作是希望可以帮这个社区有一些改变，为社区带来一些文化资源，他们也开始对自己家乡的小溪、山林骄傲，所以在源美术馆的项目里，村民应该没有这种被观看的感觉。每次开幕式的时候都会帮他们卖掉一些农产品，有些观众之后还会通过网络来订购，所以我想在这个项目里这种社区居民被消费的现象应该不明显，参与者和居民基本是平等的关系。问题10：老师您好，在城中村的介入和调研中，我发现村民的位置往往是缺失的。村民租给租客，租客话语权很低，他们反而希望拆迁换取更多拆赔，请问艺术介入有什么好方式平衡这种公共权益和个人权益，城中村商业经济发展和生活的多样性如何可以保存和激活？这个问题非常难解决，主要是参与式实践不是对所有社区及社群都有效的事情，这类实践对社区是有要求的。我在城中村的教学项目中，会看见社区极速变化的社会结构，包括里面的权力关系、社群之间相互的利益关系都在极速变迁，艺术家的作用主要体现在阶段性的生活、记录、创作和表达，我觉得这可以算是一种切片保存的方式，但如果希望以一个全能的上帝视野来记录，就不太可能。而且社区问题通常都是动态的，参与式艺术项目比较有挑战的地方也是对象的可变性，这种变化性是永恒的，需要持续的对话。关于权益平衡，我觉得机构和艺术家也很难提出一个直接解决方案，但是可以把这种不平衡记录下来并且传播出去，让更多的人对这种不平衡进行讨论，应该会对这种问题的解决有所推动。我在更早期做蓝田计划的时候，和其他志愿者一起在海珠区沥滘村做了一个调研展览项目。当时沥滘村也是面临拆迁，当地有十几间非常漂亮的明清祠堂，在接下来的城市开发中只有一个大宗祠作为省级文保可以保留，其他都要拆掉，像猎德村一样移到别的地方重新盖，这是一种非常不合理的文化保存方式，这样的结果会完全看不出祠堂群落所提示的沥滘历史上原来的水乡特色，最后我们决定通过调研和在地的展览，把这群祠堂的遭遇通过展览和媒体传播了出去。在这个展览推出一年后，政府竟然真的修改了决策，决定原址保留四座祠堂，这让所有参与者都感到非常鼓舞。我之所以坚持或者持续在做这样的参与式实践的原因，也是因为当时这个参与式项目给我的一种吸引力和力量感，原本以为在当下社会中不那么重要的文化和艺术力量，真的可以参与到公共事件和社会生态的改变中，虽然这个展览并不能使十几间将要拆迁的祠堂全部保留，但是哪怕其中四间完整的保留下来的局部胜利，也让人觉得是很有价值的。因此，我们在考量参与式艺术实践时，首先不要对它有过大的期待，但还是要相信里面有力量。1. 李军：《可视的美术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016
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作者：广州美术学院美术馆
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