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展示颜料
文_于海元
每位优秀的艺术家都有自己心目中想要战胜的那个目标，正如堂吉诃德眼中的那个风车。但这往往属于不宣的秘密，毕竟对外叫嚣要在某个方面战胜某某，超越某某，显得太不艺术了，但这恰恰属于艺术最为核心的竞争之一。当一个艺术家关注的线索多起来，旁人就更难以一目了然地捕捉到他大脑里一直在针对的那些复杂坐标，而在很多时候，这恰恰是艺术中创造性的重要来源。
朱金石 仪式 德国 柏林DAAD工作室 1987年
朱金石一直以来刻意与身边所发生的现实与艺术事件保持了距离，我相信这并非出于对隐居的热爱，而是他的野心和目标要远远超出眼前，那个他为之投入全身心工作要对付的假想敌，正是当代艺术本身。他了然想要在这个体制中存活下来，就要不断地“金蝉脱壳”。我知道很多艺术家都会警惕外界对自己艺术和形象的定义，但很少有人会警觉到朱金石这样的程度。你跟他聊十次天，加起来聊十个小时，很可能听不到一句他对自己创作“主题”与“方法”的确切描述。但他并不排斥交流，相反他很愿意跟你聊天，聊艺术，坦率地指出某位大师的不足等等，但当我有一次问到“画大画与小画的区别”时，他的回答是“大画的搬运和保存难度更大”。
朱金石 宣纸堆 装置 甘家口 1994
朱金石 茶房 灯箱 德国路德维希堡皇宫 1999
我记得他曾经说过，对自己的绘画“有更大的野心”。那些厚重的颜料似乎是要掀翻装置、空间对于平面和绘画的挑战。在他的方式中，我们很难不意识到原来颜料是具有厚度和重量感的粘稠状物体，它们本身不也是一种“现成品”吗？那些厚厚的颜料有时在画布上，有时在木头格子里，本身就是装置。当朱金石将颜料像厚厚的黄油蛋糕一样抹到画布上时，简直就像是用“现成品”在作画。中国有句成语叫“运斤成风”，是说力大之人使用重器宛若空气般轻盈，而朱金石恰恰相反，将原本轻薄的物质使用的宛如水泥块。这在体力上耗费巨大，在观念上却巧妙轻盈。这应该不是朱金石天生有此兴趣，而是取决于他对今日艺术面临问题的判断和对绘画面临挑战的回应，并在自己所缜密划定的疆域内不断争取绘画的自由。
朱金石 权力与江山 行为 装置 阿拉里奥画廊 2008
朱金石“朱金石” 博伦坡画廊 洛杉矶 2012
当然谁都可以画画，没人有权力阻止。但朱金石以不断反问的方式为自己赢得了在当代艺术话语体系中继续进行绘画的权利，并显得依然充满必要性。这是很多艺术家所梦寐以求的。毕竟我们今天是站在已经发生过的种种艺术观念和现象的历史之上在进行观看和讨论，谁都不想仅仅去重复毕加索和杜尚已经提出过的问题。那么，新的问题是什么？除了谁都无法说清的那些因素，还要看你敢押上多大的赌注，让人们相信你所提出的那个问题正是答案所在。这不仅仅是一个绝妙的点子那么简单，还要用自己的意志与能量走出一条独一无二的路。
朱金石 无题 元典美术馆 2016
朱金石 黑 博伦坡画廊 洛杉矶 2016
我总感觉朱金石的新作更具“东方”的诗意。当然这同样无法从他那里得到明确的答复。颜料依然厚重到将要溢出，但它们不再像水泥一样斩钉截铁地摆放在画布上，而是流动了起来，交融在一起，生成各种不确定的形状和面貌。这或许与画面尺幅的缩小有关，在小幅作品中往往会更少一点控制，更多一点不自觉的流露。朱金石时隔十年重新拿起了画笔，我把这看作是一种放松的信号，也就是说早年作画的身体经验与下意识习惯不再被看作是一种为了前进所必须被屏蔽掉的因素，当年“书写性抽象”的影子是否又隐秘地潜入回来？
朱金石 “甘家口303”展览现场 艺术门画廊 上海 2017
朱金石 拒绝河流 当代唐人艺术中心 北京 第二空间 2018
朱金石 时间的船 当代唐人艺术中心 北京 第一空间 2018
这些小幅画作被放入一个个木头盒子中，四围包裹，从上面看下去，就像是盛满颜料的盒子。盒子一方面用来盛放“物体”；另一方面，盒子也是经典的“现成品”。无论有意无意，当这些精心绘制的画作不再紧贴墙面与观众的目光垂直相对，而是像一件件物体般铺满地面，它们就从绘画变成了装置，但它们又依然是绘画。颜料构成作品，颜料即是作品。展示“颜料”——这构成了一个绝妙的悖论。
朱金石 艺术门画廊展览现场 上海 2018
朱金石 物的浪 洛杉矶市立美术馆 2019
朱金石 《木·字》展览现场 合艺术中心 2020
朱金石导师课题
反绘画方法
“反绘画方法”既不是一种气势汹汹的决斗，也不是玩世不恭的随心所欲。这是一种态度、一种思考、一种选择，包括对自己艺术的观察。
——朱金石（自由绘画工作坊第三期导师，著名艺术家）
库艺术=库：朱老师好！您本次教授的课题名为“反绘画方法”。方法需要学习，“反方法”也需要学习吗？
朱金石=朱：方法不用学习，学会了反受其累。反方法最难学了，学会了就会逐渐地形成自己的系统，天才的艺术家其实都是如此。
“反绘画方法”是教不会的，它是一个提议。但提议没有具体执行，就会成为一个哲学讨论。所以仍然需要找到方法去观察“反方法”。
库：有句话讲“以最大功力打进去，以最大勇气打出来”。在很多人看来，“反”需要资本，不是谁都可以言“反”。您同意这种看法吗？
朱：很抱歉，无法同意。如果都学会了，人是出不来的，李可染自己就是这种情况。当然他是一个了不起的艺术家，但他的经验未必真的有效，这只是传统艺术走到最后的一种现象。
库：“反方法”起码需要对美术史谱系非常了解并有自己的见解。所谓“反”，才能找到明确和独特的切入点。您自己的艺术实践是否也是如此？
朱：这个很重要，这正是“反方法”的一种观察角度，否则你无法知道自己所处的位置。但是你又不可能在年青的时候知识如此渊博。譬如，记得毕卡索是在26岁完成了《亚威农少女》吧？并且在此之前他与勃拉克已经开始了立体主义的尝试。
艺术在最初状态时需要一些好的直觉，否则就没有差异了。不是每一个学习艺术的年轻人都可以成功，最初的决定确实太冒险了，但又不得不如此。当然我们也可以举金农的反例，但我怀疑这真的开始偷换概念，因为他始终是我最钦佩的艺术家，他观察的如此之久，一击即中，非常了不起。
库：这似乎类似一个不断瞄准靶心的过程，但只有自己知道靶心在何处。这种选择的个人化和不确定性，是否会给您的课程带来很大难度？
朱：没有这么准确，也没有那么大的难度，我相信年轻艺术家比我更清楚这个道理。“反绘画方法”既不是一种气势汹汹的决斗，也不是玩世不恭的随心所欲。这是一种态度、一种思考、一种选择，包括对自己艺术的观察。
库：几乎所有中国的艺术家都有学院训练的经历，只是程度不同。当有意识想要去挣脱时，会发现有一些惯性已经固化，难以从思维与笔下剥离。该如何去重新发现自己的内心？如何去重新学习，重新开始绘画？这或许也是他们参与本次课程的原因之一。
朱：我想首先不要再有课程的概念了，艺术家们聚在一起工作是个难得的机会，成功与否次之，找到方法与否次之，绘画技艺次之。这么短的时间不要有太多压力，如果能在这样一个状态下，当作一个展览现场，没有人指导，只有人协助，我相信一定会产生出优秀的艺术家。
库：也就是说这更像是一个艺术家们在一起工作的现场，而您会将自己工作的思考与经验，根据他们每个人的实际情况来进行交流？
朱：是这样的。我确实想象不出来还有其他方法。假如他们进行一个模特的写生，我肯定不会让他们所有人都从解剖学研究肌肉和骨骼的变化，因为我自己对此一无所知。但实际上十八世纪古典艺术家也未必真的都对此感兴趣，譬如大卫·弗里德里希和他的画家朋友们。这时我们就更不用举印象派、表现主义的例子了，因为还有数不清的艺术流派在后面排队。
“反方法”是对方法的局限性进行质询，它是一个心平气和的工作。“反方法”是一种长久的训练，让自己在自我重复中不断地发现新的起点。方法一旦形成，就需要“反方法”的介入。我们不是要打乱所有系统，而是要让每个艺术家尊重和发现自己的选择。
（节选自长篇专访《朱金石：反方法》，完整版将作为课题材料提供给工作坊成员）
自由绘画
第三期工作坊课题总汇
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专项课题：绘画方法论拓展
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作者：库艺术KUART
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