晚清以来，由于西学东渐的推进，大量的西方哲学与女权思想得以输入。西方现代社会所形成的多元思想体系和价值观念，打开了中国人封闭已久的思想大门。直接的影响是。

事实上，这个现象的发生主要基于20世纪初“中国洋画运动”的历史背景。1942-1943年，陈抱一在《上海艺术月刊》第 5-12 期，发表了名为《洋画运动过程略记》的文章，具体提出了中国洋画运动的概念，并介绍中国洋画运动的大体过程。

文章开篇提到：“西洋画流入我国，年代已甚古远。惟我国画界之开始洋画运动，还不过是近今三十余年的事情吧。而上海方面洋画运动的发端，也可说是中国洋画运动的开始。”按照他的说法，当时的洋画运动大致是从民国元年左右开始。

这段时间，中国油画中的女性肖像题材已经划分为“女性肖像画”、“自画像”、“裸体女性肖像”三大类型” 

徐悲鸿《老妇像》

女肖像画

这一时期女性肖像画涉及的单个人物居多，也有少量双人组合和多人组合的肖像。单个人物的女性肖像画较为常见。民国时期的油画家几乎都画过女性肖像，并且在数量上相当丰富。除了静物和风景写生作品，肖像成为油画家作品中的重要部分。在某种意义上，肖像的写生与创作更是油画家验证其油画技艺和创作水平的重要途径。肖像绘画的难度，从人物结构的复杂度上对油画家的造型能力提出了更高的要求。

这一时期的油画家分别留下了具有代表性的女性肖像画。具体来看，在构图上，既有女性主体与单一背景相结合的画面，也有女性主体与场景并置的画面。在内容上，女性主体多为少女或者老妇。在场景设置上，读书场景和手作场景居多，女学生、名妇、家庭妇女都是油画家经常描绘的对象。

潘玉良 《执扇自画像》 91cm×64cm 布面

女画家的自画像

随着社会的发展，中国女画家群体也逐步成为了这一时期“新女性”的代表。她们大都接受了专业的美术教育，与同时代的女性相比，率先完成了自我的知识积累、技能训练和人格塑造。

从女画家的特殊身份来看，具有明显的“性别社会化”的特征。一方面，女画家作为“女性”成长为社会成员，并独立参与社会生活、艺术活动的过程。另一方面，体现在女画家群体按照一定的绘画方式和行为模式，延续该群体发展的过程。

可以说，女画家的“自画像”，也是1912至1937年间兼具特殊性和代表性的题材类型。从晚清输入的各类西方女杰的典范，以及她们所谙熟的西方女艺术家的经典作品，都成为了中国女画家取法西方的积极因素。

除此之外，整个社会乃至各个阶层的观念更新和意识觉醒，都促成了女画家的自画像得以出现与传播的可能。女画家与自我形象之间相互呼应，相互配合，合力塑造了女性肖像不同的个人面貌。这一时期的女画家都或多或少地留下了自画像。 

裸体女性肖像

这一类型的肖像在当时被油画家们俗称为“裸女像”或“女人体肖像”。这是此间具有典型现实意义的女性肖像，也是特定历史条件下催生的特殊题材类型。

目前已知，早在民国成立以前，李叔同就创作了名为《坐着的裸妇》的裸体女性肖像。可以说，伴随着中国油画的历史转型，裸体女性肖像成为了新旧社会交替的时代情境中不容忽视的标志性的题材。

尤其是到了20世纪20、30年代，裸体女性肖像作品更是不胜枚举。值得注意的是，“裸女像”对于封建礼教的束缚纵然有所突破，但社会对于传统妇女的认知，以及女性内心所存在的自由与安身两种价值观之间的暧昧性，都使得这类女性肖像成为了富有挑战性的题材。时至今日，还有很多人容不下一张裸像。

基于当时的社会风气以及根深蒂固的传统妇女观，特别是对于写生中女性公开裸露身体，油画家参与观看和描绘的这一事实，意味着面临严厉的社会谴责和舆论压力。这需要参与者和观看者放下成见，从身体裸露等同于自我放纵的假想中解脱出来，将女性身体构成的美感和意蕴转换成新的文化规范。

另外，虽然油画家们争取到了创作裸体女性肖像的权利，但当时油画语言的表现力层面还不算和成熟，画家们还未能驾轻就熟地运用纯正的油画技艺。对于油画品质、色彩表现和形象刻画等专业技术而言，还存在进一步提升与完善的空间。

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