人们经常误解抽象艺术，因为他们在寻找一些他们熟悉的、能够认同的真实和具体的东西。试图命名和理解我们在这个世界上所经历和感知的事物是很自然的，所以纯粹的抽象艺术，以其难以辨认的主题和不可预知的形状、颜色和线条可以被证明为艺术是具有挑战性的。许多人看不出专业抽象画家的艺术和蹒跚学步的孩子的艺术有什么不同，这使得人们更难在其中找到意义。
在这里，著名国画家王作均先生将用色彩与你说说“画”

王作均
中国美术学院山水画博士、副教授
中国美术学院山水画高级研修班导师
上海美术学院客座教授
浙江当代中国画研究院理事
王作均先生生于北京，祖籍杭州。8岁起随外公陈安生习楷。12岁拜上海名家王小廔先生为师学习“四王”山水。1980年毕业于上海工艺美术学校並留校任教；1983年考入浙江美术学院（现中国美术学院）国画系山水专业，师从陆俨少、孔仲起、童中焘、卓鹤君、谷文达等山水画大家。1987年毕业后留中国美术学院国画系，任山水画教师。1991年赴旧金山艺术学院留学后成为职业画家。2010年回母校师从卓鹤君教授，获中国美术学院国画系《中国画理论与创作》博士学位並留校任教。
王作均老师专访
Q1：据说疫情期间您有时间静心思考了许多关于绘画的问题，能与艺术观赏者们分享您的一些思考吗？
有些思考和愿景一直在脑海中。不论是传统的中国画还是偏现代的绘画艺术，创作时都会思考作品的当下属性与表达方式。在观念、形式、技法、材质上如何打破自己长期形成的绘画定式。当然，这只是我的艺术愿景。我自身绘画艺术的成长过程和积淀与中国的传统艺术密不可分，和曾经学习过的各种类的绘画方式都有关系。这阶段，正是自己静心实验、不断提升“意象色墨”艺术的好时机，在曾经学过的水彩、版画、雕刻、平面构成、抽象油画等领域找灵感，努力使自己立足的传统山水艺术绽放出具有融合性的、契合时代感的个性化艺术。这过程是渐进的，方向是明确的。
Q2: 听说您从8岁就开始学习书法，中学时代还参加美术小组的课外活动，这是否意味着您的绘画灵性和艺术生涯从那时就被注定了？
在我小时候兴趣班和文化机构都没太见过，长辈倒是希望我有些艺术特长，因为笛子便宜所以学着吹笛子，照着乐谱学会了《苗岭的早晨》和《扬鞭催马送公粮》，现在听到这曲子都特别的亲切。后来，被阿姨牵线有缘跟随上海名家王小廔先生学习“四王”山水，种下了学习山水画的种子。后来在南通中学的初中两年里，有机会参加绘画小组，跟罗老师学习了水彩风景和静物写生，这些绘画因子的聚合启蒙了自己对于绘画艺术的潜在兴趣和感知力，在不知不觉中，自己对形体外观、色彩冷暖、曲直比例等视觉元素就特别地敏感。特别是小学时的书法作业被班主任误以为是拷贝字帖的，当她让我在办公室当场书写后才意识到这小家伙有一手。我记得当年练习的是柳公权的《玄秘塔》碑。回忆过往，充满着感恩之心，如果不是外公教我书法，如果没有缘分遇见山水画先生，如果没有中学的绘画小组，我就不可能顺利进入美术院校，一生注定不会深度挂靠绘画艺术。想到此处不禁感慨，如今所有的绘画感觉和艺术感知都起源于那个纯正简单物质不富裕的年代播下的艺术之种，一路走来都无法离开这美妙的生命安排，我时时都充满着感恩。
Q3:  您在国内的美术学院已经从事绘画了二十多年又在国外学习并从事绘画了十多年，哪些中外艺术大家对您的绘画有重要的隐形的影响？
不知为什么，我一直偏爱法国后印象派的保罗·高更（Paul Gauguin），他的画风浑厚、拙朴，色彩中夹杂着原始和野性的意味，我也喜欢保罗.克利（Paul Klee）；喜欢他非常感性的灵巧和带有符号元素的风格；喜欢马克·罗斯科（Mark Rothko）艺术作品中简约纯粹的大色块，没有任何具体形象的语言却言说着丰富的感觉；毕加索的破坏性图式和克利姆特形色的温情与典雅都会间接地感染我的潜意识。我还特别地受德国艺术家基弗（Anselm Kiefer）艺术的感染，我喜欢那种洪荒之气的渗透，没法呼吸。影响我绘画意识的中国画家很多，宋人范宽、李唐、郭熙，清代的石涛、八大山人，以及近代的黄宾虹、陆俨少、卓鹤君和谷文达等。我感兴趣的境界比较宽宏浑然，比较不甜美滋润。所以我的作品一直偏向朴厚，于单纯的色块中享受丰富。
Q4: 您毕业并留校任教于两所美术院校，是否可以说您的绘画艺术属于“学院派”？或归类于您曾主张的“新学院派”？
中国的艺术院校基本上集中了艺术上有所成就的师资，一面创作一面教育，用创作带教育。相对来讲，美术院校的师资都是些比较出色的画家，他们的基本功和创作能力都是上乘的。所以“学院派”之称基本都是褒义的，被讚赏的。我自认为是受学院式教育培养成长出来的，很强的绘画基本功都受益于课堂训练，所谓名师出高徒，名校出高手。当然，绘画技法的完美不等于艺术，其中个性化的艺术含量要超越于基本功的展示。所以，80年代后期我和几位美院同道在浙江美院（中国美术学院）倡导过“新学院派”艺术，主旨就是要将完美的绘画技法转化到独特的个性化图式语言中，创造出符合自身性情的艺术款式而不墨守成规唯技法为上。我自己的创作过程就是借用熟悉的传统技法不断地研发新的绘画语言，努力成为一位学院里的国画艺术开拓者。目前展出的作品都是近期所创作的，观者可以从中体会到个性化图式与技法的关系，感知某种当代的中国画意境。自己的绘画受学院的滋养，成长于学院结果于学院，或许会被冠以有实力的“新学院派”画家吧。
Q5: 您的作品色墨交融，中西合璧，似与不似间，既有古风诗意又具当下审美之潮，您的绘画风格是如何缓缓形成引人注目的？
1983年进美院后我就开始形成了一些不同与传统绘画的艺术理念，当时的艺术环境还比较宽松多元，艺术观念活跃，美院许多受尊敬有品质的老师都是影响我绘画方向的重要因素。在学期间我画的基本都是水墨类的，留校后的几年里开始用色彩介入了水墨的实践，有些留存的作品可以看到当年色墨互融技法的实验源头。中学时代画过的水彩画帮助了我对颜色的敏感辨识，对色彩的感染力和冲击力有隐藏着的认知，这些元素悄悄地潜藏在绘画意识中，而近些年的色墨互动之作都和早年的色彩学习有关联。我91年离开美院国画系出国后所接触的绘画作品基本都以色彩构成，不论当代的或是古典的绘画都离不开色彩的视觉传达，色彩是一种感染人心的力量。我国大唐之前的绘画都以重彩表现之当时并不兴水墨，所以我现在开创的墨色交融法一部分是回归，一部分是开创。我的导师卓鹤君先生和谷文达先生在80年代就以泼墨作品问世，他们绘画意识和构成方式对我是有影响的。记得85年刘国松先生给我们讲过课还做过示范，对当年只关注传统基本功的学生们具有一定启发。我的传统功夫不差，但我一直就不太愿意画“古意”盎然的作品，我主张绘画的“诗意”应该由绘画语言（色彩、结体、线条等）自身去流露，她不应该依赖诗词文字去解释。所以呢，我作品中的“意境”都由各种不同的色块、不同的线条结构所提供，与现实景像有“似而不似”之距离，相信许多观赏者能在作品的色彩和不具象的结构中读出许多意味。
Q6: 您的作品是独特的一定因为您的创作过程和制作技法是独特的，您能和我们分享一些创作过程中有意思的要点吗？
色墨交融的要点是用水，我大部分作品都是在地上完成的，因为需要水与彩与墨的左右上下的渗透，这需要理性的控制和随机应变的处理能力的积累，因为画面随着水分的流动而变幻，有时瞬间就失败了，有时柳岸花明又见一村。当大的整体结构初见效果时接着就是步步为营，不停地思考下一步的处理方法。我的作品不可能是程式化的，她无法重复无法拷贝，无法计算时间，她在色墨的干湿交融中不断地叠加逐渐地成形，她是一个多元技法的综合绘画过程，如果没有以往多画种经验的累积，没有多年国外艺术生活的体验，这一既当下又古典的个性化绘画作品是难以产生的。
Q7: 您作品所展现的画面既有意象的引导又有符号性，丰富多样的画面展示了共通的“意象色墨”的美学意境。您希望观者如何解读和感知您的作品？
以前解读绘画作品时，习惯于去追问艺术家在创作时究竟在想什么，这件作品一定、必须有个主题，非得说清楚才舒服。但随着自己实践经验与欣赏经验的积累，在欣赏和阅读绘画作品时就不会如此清晰地期待。作为画家自己在创作某作品的过程本身是不尽具体清晰的，有时“意在笔先”有时“意在笔中”甚至“笔尽意出”。创作某一作品时并非能设计完美，有时某灵感触发新的灵感，随时都可能转向，理性是无法随时控制的。我的作品大多数来自类似的创作过程，所以观者们可以体验到变幻的构造，多元的意境。欣赏抽象或半抽象的绘画作品时调动的是自己的视觉感知系统，更多的是一种视觉体验和生活经验的交融现象，不需要说清楚，但自己内心的喜好感和舒适感却非常地清楚告知自己的取向。我的作品并非完全抽象，往往有些山石巨壁的迹象，那是因为我曾经的专业是中国山水画，所以有迹可寻。欣赏者可以从大色块入眼，感知到不同的情绪与温度，再沿着细部所呈现的某些痕迹展开想象，每个人便成为了艺术的参与者，开拓了画家本人还未意识到的意境空间。
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