龙美术馆（西岸馆）第六展厅正在展出的“中国色：走向绝对的东方美学”中，艺术家梁绍基特别创作了新作品——“龙渠”，并为该作品撰写精神诉求：

“中国色：走向绝对的东方美学”展览现场，图为梁绍基作品《龙渠》，龙美术馆（西岸馆），摄影：洪晓乐

如何让自然物成为艺术品？或者说艺术品如何接纳自然物？如果有着新的现成品绘画，不同于西方过于装置化与概念化的现成品，让自然物更为充分显现自身的潜能，乃是关键！甚至这也不同于日本的物派，物派尽管发现了自然物，但没有呈现出自然物的生长性与丰富性，还是以人为制作的方式看待自然物，但人造物如此制作，自然物却不假人手。

一旦自然物成为艺术品的核心部分，而且让自然物保持自身生长与变形的势态，当代艺术中就给出了新的礼物：这是让自然在人手上重新生成为礼物，既非人为的艺术品，也非纯然的自然物，而是作为礼物给予出来。让自然成为现成品，尽管日本物派由此发明，但还是过于走向了空间场域建构。

《龙渠》局部。

梁绍基是中国当代艺术家之中，最为持久思考自然物如何成为艺术的艺术家，他一直在养蚕，通过彻底展开蚕虫生长的词法、句法与时态，梁绍基耐心细致地建构出了一套作为礼物的语言，一套自然虚薄的面纱，一种蚕思的艺术。在几十年的艺术实践中，梁绍基形成了自己的“六法”：

而最早打动梁绍基做出蚕丝作品的就是：当他把蚕萤钉到装置上的大幅丝布上去时，他突然感觉到丝布上的干萤似在薄明虚境之中蠕动，有着“恍兮惚兮，物在其中”的模糊之美。梁绍基一直在捕获这种模糊之美，这种恍惚飘荡的虚薄之美，也融入了云端之意。

上为梁绍基作品《残山水》，下为作品《雪》，非“中国色”展出作品。

以至于艺术家创作出《平面隧道》，这是另一种现成品绘画：梁绍基以一根根蚕丝，缠绕出一个柔软如月的圆环平面抽象画，中间空心，一旦以透明亚克力装裱起来，圆形与方形又带来了内在的变动与旋转。画面平面上还有着蚕丝起伏的气息，有的洁白如雪，有的苍凉如玉，有的如月亮上的斑斑云影。

这是诗意时间的再次编织：似乎蚕丝化为一缕缕月光，丝线宛若月光在编织，这拟似线描的“蚕丝描”如此优美，如此纯洁，带着玉质的透明，似乎是天上的月亮映照在人世的投影，或就是月光织就的羽衣，是这个文化不老肌肤的诗意梦想，这是虚薄艺术的自然化。

梁绍基作品《平面隧道》及局部细节，非“中国色”展出作品。

《平面隧道》作品：其圆形交叠着方形，暗合“天圆地方”，这也是时空倒转的梦幻之衣。“平面隧道”的四维时空，来自于艺术家从马王堆出土“素丝禅衣”的启迪，细丝的镂空与云影，以获得“虚透”的无穷深远感，穿透历史与当下，也穿透宇宙时空。

杜尚说：我呼吸甚过工作。梁绍基的蚕丝作品则是：自然的呼吸甚过人类个体的呼吸，这是个体呼吸与自然节律的共感，这是让自然来为，如同梁绍基的蚕丝影像作品，让吐丝蠕动的蚕虫显露出文字的诗意运动形态，似乎那是自然在无意识的自动书写。

上为梁绍基作品《孤云》，下为《月庭》，非“中国色”展出作品。

梁绍基的蚕丝作品让自然自然地倾吐出如此迷人的形象：细细游丝，易断易散，孤独悬浮，高冷空寒，绵绵无尽，吸纳万物，云影如诗。丝，是思，也是诗，蚕如禅如残如缠如颤，丝则如思如撕如诗如时，这是一曲曲无尽的自然倾吐的歌曲。

一旦梁绍基还拍摄出蚕吐丝的过程，那些滴落与滑落下来的蚕丝与蚕影，宛若古代中国的象形文字或者文字的书法，如篆书，如草书，这是自然在影像放慢速度中的书写，是光影的书写，是“物化”的书写，是另一种的现成品书写影像。

面临极简主义的挑战，艺术家实际上以蚕丝重建了平面抽象绘画与现成品之间的虚薄关系，看似抽象绘画，但实际上并没有人为性，只是把蚕丝作为自然物带入到平面上，只有轻微的赋形。这正是杜尚梦寐以求的次薄，但被中国艺术家做的更为虚薄，更为充满迷人的呼吸。这是西方抽象绘画不可梦见的虚薄艺术，这是中国文化恍惚之美的默然显临。

上为梁绍基作品《床/自然系列No.10》局部，下为作品《窗》，非“中国色”展出作品。

过去四十年来，梁绍基一直在天台山下面的一个地方养蚕，他几乎把自己变成了一只蚕，让蚕虫这样的自然物，通过吐丝，通过蚕虫自身的生产，让自然物生成为艺术品，在艺术、自然与科学之间，形成了一个来自于中国具有东方美学神韵的大艺术。与基弗宏大崇高悲剧反思的美学不同，梁绍基的作品也具有三世界的含蓄建构，即“混杂现代性”乃是要重新整合三个要素，三个几乎对立的“世界”：技术世界——超越世界——自然世界，三者的重新整合，但更为内在虚淡，更为虚薄，但却绝不缺乏反思性的力量。

其一，对当前现实世界历史的反思，作为中国艺术家的梁绍基既反思中国当前工业化的现实，也反思世界历史的暴力化。在作品《命运》上，以海洋污染与海湾战争为背景，让蚕丝缠绕船的残骸或油桶，体现出内在的悲鸣。《雪藏》则是以蚕丝的白色如雪来覆盖工业的废墟，既要去包裹（伤口与灾变）又要揭示灾难的痕迹，蚕丝的透明性与蔓延感，激发了自然的反思性力量，面对自然转化中的阵痛与裂变。

上为梁绍基作品《命运》，下为《雪藏NO.1》，非“中国色”展出作品。

其二，则是自然的弥赛亚化或自然的超越化世界，这是中国文化一直没有解决的现代性难题，自然如何具有弥赛亚救赎的力量，又如何不同于传统中国生生不息的自然，而是一个处于破碎但又依然有着救赎力量的自然？梁绍基以影像作品《碑》，拍摄蚕虫在吐丝时滑动的形态，看似具有传统书法的形态，这是活生生的自然书写，把文化历史的记忆与自然自身的永恒生成结合起来，呈现了弥赛亚记忆的永恒生发的秘密。

梁绍基作品《碑》，非“中国色”展出作品。

其三，则是自然世界的自然化，蚕虫是自然物，但自然物如何再度成为艺术品，却又保持着自然性？《残山水》与《平面隧道》有着古代文人画的样式，却并非人为的绘画，乃是让自然来为，让无来为，让自然自身生成为一幅看似绘画的作品，既具有传统审美虚淡的余韵，又是现代性废墟与残损物的见证，既有古典的虚淡自然性又有当代的虚薄透明感。《寂然而动》同样也是在蚕丝与宇宙星空之间建立起神秘的连接，《心罄》在人籁与天籁之间，以残碎片段之物重建感应的节律，乃是对人心阵痛的提升。

上为梁绍基作品《寂然而动》，下为《心罄》，非“中国色”展出作品。

梁绍基自觉地形成了自己的“蚕-残-禅”三位一体的艺术理念：

中国艺术的根本原理就是一种自然化的艺术，一种让自然来为的艺术，面对技术的发展，如何在技术与艺术之间让自然来为，梁绍基的作品提供了一条道路，而具有一种普遍性的艺术原理。

梁绍基“丝光隐碑”的创作实验始于14年完成的影像“碑”之后，将四维流动间时空中以蚕影语言塑造的蚕虫文史碑压缩在二维平面並使之消隐，走向空无而“虚室生白”。艺术家发现，在这场疫劫的体验中，由熠熠闪光的丝辉和朦胧虚透丝泊构成的“丝白”是一道褶子，生死纠缠之所及启明重生之始。丝隐无名无状无声，道也。此丝白之美，生死相依，厚薄相击，天地相感，来自于自然的微弱弥赛亚救赎力量得到了含蓄的体现。

在梁绍基的白色蚕丝作品上，第一次让自然成为了总体的艺术，蚕虫自身的吐丝生成为山水画的条屏形态，这是“蚕”虫的自生自成，却又有着文化历史山水画的“残剩”记忆，还有着“残余”概念的生命化，并具有宗教式“禅意”，回响着汉语元词内在押韵的智慧，而且与水墨结合，涌动出虚白的无尽生机，在艺术家彻底委身于自然的共感中，自然作为自身给予的艺术品也升华为美妙的礼物。

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