瓷器发展至清代，由于康、雍、乾三朝的“盛世”，政治安定，经济繁荣，皇帝的重视，使得瓷器的发展有着非常卓越的成就。皇帝凭借自己的爱好，使得清初瓷器制作技术高超，并有创新的举措。珐琅彩瓷器就是清代瓷器烧造的一个重要成就。

康熙年间成立“内务府造办处”，聚集各地能工巧匠，专门为皇家制作各类工艺品，内务府造办处初设在养心殿周围，后迁至武英殿北白虎殿后房，即明代仁智殿旧址。珐琅彩瓷器就是在这个时候“创新”出来的，是选用景德镇珠山御窑白腻素胎，由宫廷画师按要求绘制，再次入窑烧制而成。这些珐琅彩瓷器都是专作帝王赏玩，也有用作宗教、祭祀的供器之用。珐琅彩瓷器烧制极难，其在雍正年间烧制数量较多，后期逐渐减少，到清后期停滞。所以珐琅彩瓷器显得比较珍贵，特别是康雍时期主要用于帝王赏玩，如果下赐重臣或外交互赠时一般都有记录存档。

清内务府、养心殿及造办处位置图

珐琅彩瓷的工艺差不多在宋元时期由波斯工匠将这种技艺传入中原，在明朝曾大量制作，到景泰年间达到高峰，因此这种珐琅器皿也被后世称为“景泰蓝”。珐琅这种工艺在铜胎、紫砂、玻璃胎上，都容易附着，但在瓷胎上附着却不易。可康熙却要把这种色彩颜料移植到瓷器上去，在“内务府造办处”成立了珐琅作坊。就如上一段所说，当珐琅彩瓷器的素胎在景德镇烧好后，再将素胎运至紫禁城内，对于烧制前的瓷胎上的绘画创意都由宫廷画家完成，在送交皇帝审阅，宫廷画家对皇帝认可通过图纹加盖印章、题诗、署款，再送交内务府造办窑炉进行烧制。在皇宫里搭窑烧瓷，康熙也是够任性的。不过也是这种任性，才造就了这种颜色极为艳丽的珐琅彩瓷。

由于珐琅彩瓷器刚刚烧制成功，也没有成功经验可以借鉴，所以康熙朝烧制的珐琅彩瓷器多以日用品居多，康熙的珐琅彩主要的是模仿铜胎珐琅的制作，在白瓷胎内和底座圈足施以釉彩，而恰恰瓷器外壁并不上釉，这种胎里上釉、外壁无釉瓷器被称为“反瓷”。珐琅彩含大量的硼和砷，烧成后具有强烈的金属质感，色彩种类繁多，表现力极强，瓷器外壁多以胭脂红、孔雀绿等色彩为底色，在其上用各种反差色勾画出时令花卉，以牡丹、月季、芍药图案居多，采用双钩敷彩技法描绘，色彩油亮绚丽严谨华丽。此时的珐琅彩瓷花卉图案设计中绝少有鸟兽出现，更不见山水和人物。除了花卉以外，康熙珐琅彩瓷器也会出现一些文字。其主要以篆书为主，书写万、寿、长春之类的吉祥语，也成为这一时期珐琅彩瓷特征之一。

清康熙 御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗

在康、雍、乾三代中，雍正时期的珐琅彩瓷制作工艺发展变化很大。从康熙末期的“里有釉外无釉”瓷胎，至乾隆时期的“里外皆有釉”瓷胎，这种变化正是在雍正时期改进发展的。正是在雍正中期克服了珐琅釉无法理想附着于玻璃釉面的困难，才使得在此之后的瓷胎画珐琅在清代彩瓷中独占鳌头。到了雍正执政期间，在经济得到进一步发展的前提下，珐琅彩瓷在康熙原有烧制工艺上更加日趋成熟。雍正对艺术品的执着更甚康熙，他对珐琅彩瓷这种新出现的瓷器更加喜爱。雍正的性格就是什么都要亲自管(要不然也不能累死)，对自己喜爱珐琅彩瓷从设计到烧制提出更高要求。刚刚继位就命宫廷造办处窑口扩建(公元1732年即雍正元年)，并由怡亲王允祥主持珐琅彩瓷烧制。虽然人员齐备，但是因西洋彩料供应始终不足，导致珐琅彩瓷烧制数量、规模始终无法提升。

基于这样的情况，珐琅彩瓷材料成为当时清宫的重要物资，提取时都要严密监控，而在彩绘过程中更是不能马虎，以免绘制失误造成资源浪费。直到雍正六年这样的情况才得到彻底改观，宫廷造办处自行提炼珐琅颜料成功，珐琅彩瓷器烧制受颜料制约窘境得到彻底根除。从内务府档案记载可知，雍正六年造办处在仿制出西洋“白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、黑”等原有九种颜色外，又增添了“淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色”等十多种颜色，不仅摆脱了对西方颜料的过度依赖，新色泽的加入，极大丰富了彩瓷绘制色彩表现，画面更加生动传神。

清雍正花鸟珐琅彩碗

珐琅彩瓷材料成为当时清宫的重要物资，提取时都要严密监控，而在彩绘过程中更是不能马虎，以免绘制失误造成资源浪费。直到雍正六年这样的情况才得到彻底改观，宫廷造办处自行提炼珐琅颜料成功，珐琅彩瓷器烧制受颜料制约窘境得到彻底根除。从内务府档案记载可知，雍正六年造办处在仿制出西洋“白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、黑”等原有九种颜色外，又增添了“淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色”等十多种颜色，不仅摆脱了对西方颜料的过度依赖，新色泽的加入，极大丰富了彩瓷绘制色彩表现，画面更加生动传神。

由于雍正的严谨和对艺术品的超高追求，促使愈来愈多的宫廷画家、烧瓷工匠纷纷参与其中，据造办处记载，当时有郎世宁、胡大友、贺金昆、宋三吉、戴恒、邹文玉、汤振基等宫廷画院画家为珐琅彩瓷器胎绘画，瓷胎工匠有张琦、邝丽南，宋七格负责筛选彩料，邓八格指挥操作。在本季保利秋卖“瑰映如茵Ⅱ——玫茵堂暨欧美名藏盛清五朝御窑隽品”专场中，有一件清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗，精湛的笔法工笔绘出梅花、洞石、鹌鹑，整图布局舒朗有致。珐琅彩瓷绘画应该是珐琅彩瓷的研究重点，从胎、彩和造型毕竟逃不过同时期其它彩瓷器的影子，而绘画却有它独特的一面。

清乾隆窯琺瑯彩開光人物貫耳瓶

清 乾隆窯 琺瑯彩天仙梅壽膽瓶

在乾隆时期，珐琅彩瓷绘画又有了新的发展。一是画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷的绘画上。二是“锦灰堆”画法的大量运用，就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案，所以这种画法也叫“锦上添花”。珐琅彩瓷创烧于康熙年间，没落于乾隆末年。由于是皇室的专用器物，所以不计成本的烧制，在乾隆朝以后在位皇帝中很难有烧制珐琅彩瓷器的实力。再着皇室为了显示自己的高贵而独揽珐琅彩瓷器的烧制和使用权，以至民间的制瓷艺人无法看见珐琅彩瓷器成品，更别说学习烧制过程。使得清朝宫廷没落以后，这种烧瓷技术也就逐渐失传了。

珐琅彩瓷器起始于康熙末年，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。保利秋拍中这两件珐琅彩瓷，一件代表着起始，一件代表着鼎盛，从收藏和艺术欣赏学习的角度皆不容错过。

如果清代珐琅彩瓷器被买方损坏，自然包赔，但价格会有商量，货主也会作出适当让步，但不会低于成本价，破损清代珐琅彩瓷器归买方所有。作为货主，切记黑心要天价，良心是生存之本，人在做，天在看。　　清代珐琅彩瓷器主要的是模拟铜胎珐琅的制作，其是在胎上面先施上一层底彩，形成色地，然后在这上面绘珐琅。这是一种仿瓷的做法，也就是在内部施釉，外部留胎。

康熙珐琅彩的绘画内容主要是以花卉为主，其是以牡丹和莲花为主。包罗菊花、梅花、月季、宝相花、绣球花，可是绝没有鸟，是有花无鸟的，更不见山水和人物。珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的亲 自授意下而创造的新品种，因仿制于铜胎画珐琅器，所以珐琅彩又称瓷胎画珐琅。

珐琅彩瓷器的制作不同于其它瓷器，先由景德镇御窑厂制作优 质素胎，送至皇宫，再由宫廷画师绘画，后由清宫造办处的珐琅作坊进行二次烧制。珐琅彩的产生和发展主要在康、雍、乾三朝，是当时极为名贵的宫廷御器，过去俗称“古月轩”瓷器，但至于为什么叫“古月轩”，至今尚无定论。因为它这种尊贵的身份，每次在拍卖会出现，都是众人目光的焦点。

清雍正琺瑯彩紅地梅竹碗

清 雍正 琺瑯彩花鳥碗

珐琅彩的制作到了雍正时期，先接纳景德镇上好的白瓷作为胎体，并泛起了白釉绘珐琅，少有色地泛起。而康熙时期的珐琅彩一样平常都是有色地的，要么是红色，要么是黄 色，或者其 他的色彩，然后再在外貌绘画花卉。由于雍正时期先使用景德镇的瓷胎制作珐琅彩制品，以是我们今天看雍正朝的瓷胎有以下的特点。首先雍正朝的瓷胎很是细腻，有如糯米。被人俗称为“糯米胎”。其次，器底很平滑细腻，像泥鳅背部一样光洁，今名“泥鳅背”。　　

在珐琅彩的质料上，雍正时期先接纳国产的质料。而在康熙时期则主要接纳入口的珐琅料。由于入口料色彩单调，不够富厚，追求完善的雍正天子便下令，部署一位亲王专司珐琅彩的试制，终，不光实现了国产料的生产，而且极大地富厚了色彩，试制乐成了淡松黄 色，藕荷色、绛色、葡萄色、软白色、香色等新色彩。这就使得雍正时期的珐琅彩所使用的颜色到达了二、三十种，泛起出一种色彩斑斓的样貌。但在这之中有一点需要注重的是，在雍正朝刚先的一两年间由于国产料还没有试制乐成，以是其时依然接纳的入口珐琅料，其绘画依沿用了康熙朝色地的花卉做法。