耿纪朋在译注《雪宦绣谱》时曾这样谈及京绣色彩：“京绣绣线配色鲜艳。”宫廷织绣专家严勇先生在其主编的《天朝衣冠》里也明确指出，宫廷绣色是“色调艳丽”的。按照现代色彩学理论，“鲜艳”与“艳丽”都指明了京绣使用的颜色多为彩度较高的“纯色”，即七色光谱中高饱和的颜色。

清光绪 湖色缎绣万福寿如意纹“活计”——粉盒

故宫博物院藏

对于古人而言，鲜艳的颜色效果是较难获取的，加工起来也较为复杂，这是它们价格不菲的重要原因，也是古人视“纯色”为高贵色的物质、技术或经济因素。朱红、明黄、石青、玄黑和素白等颜色都是自然界中能够提取或通过特定的工艺方式提炼而成的颜色，于是被古人尊为“正色”。

与高彩度的“正色”相比，紫（深红）、红（浅红）、绿、碧（浅蓝）、流黄（浅黄或深黄）等色因为显得不够“纯正”，再加上有些颜色还是由正色间的颜色混合而来的，故被赋予了“间色”之谓。这正是礼教观念倡导者孔子所言“恶紫之夺朱也”一语的物质背景以及借此阐发尊卑意识的由来。除“正五色”与“间五色”之外，其他颜色则被归类于比“间色”地位更低的“杂色”范畴。

明孝靖皇后大婚礼服——红罗洒线绣地盘金彩绣百子衣（复原品局部） 首都博物馆藏

近现代色彩心理学的开创者歌德在《色彩论》中指出，纯色“并不是强迫我们去看，而是它有着一种无形的吸引力”。现代色彩心理学显示，鲜明而对比度高的颜色在给人强烈的视觉冲击力的同时，更容易形成一种强大的心理压迫感或精神震撼力。

因此，色彩对比手段在被借助制造舞台视觉冲突、强化帝王威武气质或营造某种特殊象征含义时，常常能够发挥出比那些对比虚弱的设色形式难以企及的重要作用，其中也包括了“赋彩艳丽，观者悦情”的审美意义。为此，歌德主张：“色彩对比是决定色彩美学效用的重要环节。”

清初康熙御配的忠孝带京绣“活计” 

故宫博物院藏

现代色彩学理论还认为，常见的色彩对比主要包括明度对比、彩度对比、色相对比、比例对比等类型，而每种类型又可以划分为“强对比”“中对比”和“弱对比”三大类型。概括来说，京绣的色彩对比形式主要表现为色相的“强对比”等，如补色对比、对比色对比、冷暖对比和黑白对比等。

一般情况下，京绣的色彩对比效果是通过“绣地色”与“绣花色”的相互作用实现的。例如，在明代遗存的《张居正蟒服像》中，万历年间的朝廷重臣张居正所着袍服即为帝王赏赐的袍服中最高级别的“大红坐蟒服”。该蟒服在色彩应用上的最大看点就是蓝绿蟒纹与红袍地色形成了大面积的冷暖对比，使得整个蟒服充满了强烈的视觉张力，盘踞红袍的龙蟒有呼之欲出的磅礴之势。

再如，现收藏于北京工艺美术博物馆的清末金黄缎盘金退晕绣孔雀百花圆垫，其色彩在整体上采用了金黄色绣地与蓝绿绣花的组合方式，而每一个纹样组合中又采用了明暗对比和彩度对比的对比形式，整个绣品传递出一种既丰富又和谐的色彩氛围。在对比色的设计应用中，有些京绣品因参与对比的颜色面积较大或集中，显得较为直白与强烈。该特点在大多数民间戏衣中体现得最为充分。

清末金黄缎盘金退晕绣孔雀百花圆垫（局部）

北京工艺美术博物馆藏

相反，另有一些京绣品会因参与对比的颜色面积较小或分散，显得较为含蓄与雅致。例如，大部分清代龙袍面料地色的设色形式体现出了强对比的色彩匹配关系。之所以能够呈现出含蓄而雅致的色彩感，主要是巧妙地运用了面积之比。爱尔兰切斯特博物馆收藏的清代嘉庆皇帝的龙袍（编号：C1051），远观色彩大气雅致，近览则反差强烈。其中，略带红色的明黄地色赋予龙袍堂皇之感，而由与地色呈现冷暖对比关系的蓝绿等色丝线绣制而成的十二章纹和云纹、蝙蝠纹等则赋予龙袍神采。宫廷绣的对比色应用之精绝，据此龙袍设色可窥一斑。

总之，不论是宫廷绣还是民间绣或戏衣绣，三者在色彩匹配上的共同特点是彩度高与反差强。京绣呈现出对比鲜明的设色特点的原因有三：一是与颜色获取或呈色复杂有关，二是与艳丽色具有正色的地位有关，三是与京城地处四季鲜明的温带有关。其中，第三点可以从法国色彩学家朗克洛先生的“地理色彩学说”中得到佐证。综上所述，综合地域、技术、礼制三种因素形成的京绣对比设色之美，成就了它拥有一种其他地方性绣种从未具备和能够展现出的响亮、绚烂和深刻之感。

本文节选自《美育》2020年第1期

《绣彩京华——传统京绣设色审美特征之研究》