《“刘旭光”在东京》为湖北美术馆“刘旭光作品1993-2021”，出展作品王晓松(以下简称“王”):1980 年代末、1990 年代初，你正在日本生活学习，为什么要不断返回黄河、西藏、新疆?刘旭光(以下简称“刘”):上个世纪 80 年代中期有一股留学热，那是改革开放带来的新机遇， 既不可能选择更多，但也决不能错过的时代赋予。当时刚到东京，就想回国去黄河。你一定会问 那还出国干嘛?东京是亚洲通往世界的一个窗口不假，但我内心探寻的精神窗口却是在黄河的天 地之间。我急需的不仅是现代大都市文明和高速发达的扑朔迷离的信息量，更需要的是从黄河中、 在《易经》中领悟”。我在当代和原始的双层挤压中，我在其中的矛盾和痛苦里，在精神深处去 感受思想觉悟的黎明前的曙光。确立当代艺术的创作方向，当然是与在东京对后现代理念的理解有关，但也是自我思考的结果。那里能吸引我，我就要去体验去充电。在这种体验当中，可获得深层接触，感受也就随之深刻， 就是这么简单。当时黄河的自然景观更原始更接近本真，跟今天很不相同，现在人为的东西多了。黄河流域是一个大的自然与文化的宝藏，我在欧美日本喜欢看大博物馆，在中国我最有感觉的地 方就是大黄河。在那里我会找当地的老乡聊天。一次走访一个小学校，孩子们就在大庙里上课—— 说是学校实际上就是摆了几个大门板，地面铺着从当地搜来的石碑。孩子们看我们怪怪的，用十 分警惕的目光观察着这些不速之客......大庙中很冷，窗子四处透风，孩子们的小手和小脸蛋冻得红红的。学校设备很简陋，但是我从中获取到了文明的力量，地面铺设的石碑，虽然没有博物馆 在特殊光线下营造的氛围，但孩子们踩在上面学习玩耍，庙宇的宗教信息、碑刻文字中的历史以及石碑上书法艺术，新生命和现实文明、古代文明交织、碰撞的场面是在现代都市和博物馆中看 不到的，它们之间无意中发生的摩擦，在此燃烧并冲击着我，这种体验换取的动力是很难想象的。
电脑、电视机、人物的生日、古代数字、野外空间 、图片、演算图、行为等电脑、电视机、人物的生日、古代数字、野外空间 、图片、演算图、行为等
去新疆和西藏也是个梦，那里很复杂，从地形地貌、民族民俗中就能体现出来了，而且新疆又与 丝绸之路有关，传说故事也多，吸引着全世界的目光一直也吸引着我。新疆特大，南疆气候干燥荒漠的大地一望无际，王维诗句:“大漠孤烟直”，写出了这里独有的孤寂。北疆地貌多样，阿 尔泰的魔鬼城是一个山谷，非常奇特，一刮风就发出的声音像鬼叫一样，可以说是庄子的“地籁”。 在这里夜晚被狼群围困十分惊险，次日在隔壁滩上又一眼望不到边，天地之大突然发现了个体的渺小，必须努力去探寻生命的意义。那年去西藏走的是青藏线，经过昆仑山口前，有一段路地势很高，海拔在 5 千米左右，夜晚还要在驿站住上一夜。我本来就得了感冒又有强烈的高山反应， 懂行的人都知道住下来十分危险。同车的车友是当地做生意的，他常走这里看上去一点事都没有， 次日凌晨四点左右起来上路，我头疼呼吸困难一步也走不动了，车友搀着我还帮我拿上随身的行李，路上和我说他上周经过这里时，在我睡的床上，有一位从北京来的大学生早上就没起来......王:在日期间，你通过创作建立起了一套自己的艺术方法，它在日本和你回国之后两种环境、两 种身份(在日华人、留日归国)的创作中，有没有什么不同?刘:在日本期间我创建了“卜“符号的语言方式，并在解构与重构中不断去发现。至于在日本的 身份问题和回国的身份问题，当时没想那么多，就是想创作，想去黄河体验。寻找与生命挑战的 契机，让身体去感受到一些痛苦和压力，那样获取精神上的能量会更多。在国内和日本，如果问 我它的不同之处，归国后首先是跟“世俗”对抗。中国在迅速发展，遇到的都是很现实的问题， 人们在中国特有的游戏规则中生存，以调侃的方式表现一种态度，这样很多意义很容易消解，但 也算是一种智慧。归国初期每有困惑，我还是用老办法到“黄河”、“易经”中寻找动力。在日本我是中国艺术家， 归国后是留日艺术家，当然这也是第三者的视角投射给我的，对我来说在创作的急迫之下对身份 问题并没多想过。我们无法选择时代，毎个时代都有每个时代的特征，作为艺术家多感受，在精 神与现实中找到自己的“定位”是非常必要的。既然与社会的碰撞避免不了，不如主动出击，你不找它它也会找你，这是存在至今的一个现实问 题，也是接触社会的一种方式。其中有能量、有秩序性，把这些延伸到对美学的认知，或者说也 是对善的认知、对结构关系的破坏与重构的认知。总而言之，我把这些都归属到自己对艺术的思考中。日本社会既传统又当代，中国是集体主义观念很强，但偏偏艺术创作强调独立性，在矛盾中不断成长，欲求善美而丑陋的现实常常伴随着你。总想逃避，但现实无情总把你抓回来。幸好在那时 候没想这些，一直围绕着自己的“天地”、“虚无”去思考，对艺术的认识也就慢慢明确了。环境不同，创作也在调整，到北京电影学院以后影像就成为我的一种创作手段。电影的平台本身 就是资源，影像作为一种媒材当然可以充分地利用。2004 年，我就做了《墨滴1》和《笔触》等。视觉经验人人都有，经验这东西在思想中是非常牢固的，它会掌握我们的思考问题的取向，一旦 成为了我们看问题的模式，我们不就被它控制了吗?艺术需要打破以往的经验习惯，我利用《易经》中的方法去打破这一僵局，也是要超越自己的视觉经验，获得更大的创作空间。王:你的很多作品的标签，都将“空间”作为媒介的一种，这与我们平时的理解很不一样，能不 能谈一下你具体的理由?刘:关于空间的问题，其实我们前面也说了很多，我一直把《易经》作为一种手段，以演算的方 式创造视觉效果，它就是在体现一种空间概念。术数算法等看似有些原始，是一种东方神秘主义 的古老方式，然而一旦把它置换到当代艺术中，就会引起无数空间的话题。其实我在阐释“质觉”的时候也说过，我是想用当代艺术的观念把《易经》、老庄以及禅宗的思 想激活，让它们进入到当代艺术的思考当中，这是思维理念，也是空间理念。“空间”的意思“直白透彻”，要把神秘主义中陈旧的、表面的东西去掉，强调它的空间性。当我面临“空间”的时候， 物质的空间和精神的空间都是人类所需的，通透地存在于原始与当代之间。我的空间概念借助当代艺术包容与多元解构、重构的特质，在多元空间中质疑传统的思考。我强调当代艺术的空间，强调今天我们对事物的表现也是通过空间传递出来的。王:你的很多作品(行为、装置)的实施都与具体的地点有关，这里面有没有预设什么模式? 刘:装置作品具有现场性，我一直把制作所在地、它的位置和时间性作为重要元素来考虑，“此时、此刻、此地”对我来说非常重要。我们每天都生活在自然当中，我们就在某时、某地、某处环境空间中，甚至那里的湿度温度，每 每都和我们发生着紧密的关联，引发我们的情绪产生波动，带来体感反应。如果八艺术创作放入其中，空间(场域)的概念就很容易理解了。木材、木炭、墨汁、磁条（陶土+雷神山医院前的土）古代数字（2020123-20200408）等
高 380直径400cm
湖北美术馆
如果把装置作品作为一个事件，上面讲的“地点”就显得更重要了。我的第一件装置作品《巢》， 创作于 1995 年，当时特意跑到黄河把土给挖回来，用到作品中强调场域性。至今我依然在创作 中使用这个办法，此次展览中的新装置《炭塔2》就是在武汉雷神山医院前取的土，现场的意义不言自明。我在创作试图通过真实存在的物质空间，置换为真场域概念中的精神空间。在营造艺术空间的时 候，通过现场活动，尽可能让它还原于精神。把当时的物质信息取过来，融入到作品当中，增加 一种真实性——当然这种真实是在精神中得到认知，视觉图像把自我渗透到精神的空间中去，艺 术创作的意义就更有利于发现“美”的存在。王:你的创作很多是围绕一些具体的文字符号符号展开，以图像解构和语意建构为结果，但同时 你又要通过易经的数理算法来排除视觉的约束?你怎么看待这种逻辑上的冲突和矛盾?刘:这个问题很容易被绕进去，实际上一谈到《易经》就认为很高深莫测。简单地说“元贞利亨” 四个字就可以概括它的思想，可以把这四个字理解成为“东南西北”、“上下左右”、“春夏秋冬” 等。另外，它里面还隐藏着一个“定”字”，是定位的问题，定位是生命和人性的本质，有了这 个方位人与宇宙和天地人的关系就体现出来了，人对天地的认识也从此展开。当你和我面对面时， 我的前方是东，然而你的后方是东，那么你我之间的方位，在我们所在的位置形成了相反的情况， 我的位置和你所处的位置比较起来全是反向的。“东南西北”的方向没变，但因为对于你、我生 命体验的不同，方向也彻底改变了，这也证实了从自身的立场出发认知事物的重要性。一天有 24 个小时，一年有 24 个节气，这些划分，是因为人慢慢地认识到我们是和宇宙以及星 座有联系的，知道了这些生活就变得有趣了，可以去想问题了，也可以用个体的生命点为出发点 展开思考。我的作品里很早就出现了“卜”的符号。不管它是长点儿或圆点儿、胖点儿或瘦点儿的符号形象，都是从占卜用的龟甲、牛骨的背面刻画出的形态。对艺术创作来说，它们还是符号图像，并没有叙事而仅是对精神的可望与诉求。河南安阳殷墟博物馆有甲骨文史料和实物，龟甲上刻画的甲骨文有正反面的区别，背面刻画“卜”的符号，正面在龟裂的缝隙间划有卜辞，这个 面才是文字的叙事。叙事中有哲学的、有文学的、有生活的也有战争的。易经是占卜人生命运，探索宇宙时空，对天文地理、婚丧嫁娶、畜牧耕作、国事战争等的记录、理解和预测，它既有哲 学性也有文学性。宣纸、墨、骨胶、丙烯、蛋清、矿物质颜料、铁锈、画布我 1996 年的作品《大衍》上用的符号，来自牛骨和龟甲的背面，是比较粗大的“卜”的符号。符号就是一种象征，是《易经》思想形成前的灵光的闪烁，在这个符号上用火去烧烫时在正面产 生龟裂，这无数的变化规律，在龟裂的节点上都是一个占卜的“卜”字，在裂文之间把占卜的卜 辞刻画在上面。甲骨文至今有 3000 多年的历史，在当时就形成了非常完整的文字体系。这也是 我当时追求它的原因所在，至今我仍在用“卜”符号在进行创作。至于作品中数字演算的部分，是在物体相互之间的矛盾、存在、关系、作用以数字演算的方式， 进入精神维度并在这些超越视觉经验和矛盾中做作品，也是我一直坚持的，因为它使创作更自由 更主动。精神层面演算的数字超出了数学的制约，回归艺术的并序言通过视觉去感受。我的演算 方式是通过易经获得的创作空间，使传统思想与当代艺术相碰撞时，通过演算使数字有序排列， 通过数字进入到时间维度，时间性、空间性与人性相遇，人的道德性就凸显而生，艺术中所有的 要素在聚集，不分地域不分种族，如同人类面对自然吸收空气，享受阳光的道理是一样的，我们 都能得到同样的感受，“通透”感成为共识，我想艺术就是这种感觉。
墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清、宣纸、画布、寿山石、石膏、古代数字、风水演算、摄影、行为王:能否具体解释中国古代数理知识在你作品生成中的使用方式?你是为了建构一套新的对天地 的理解，还是通过这种算法来回应社会或艺术的秩序问题?刘:《易经》为太极生两仪、两仪生四象、四象八卦......，可以说是千变万化，我们先从复杂的 概念走出来，聊聊我的作品从中怎么形成的。当我运用到它时，我会往简单里想。说起来要建构 一个“天地”体系，那就比较沉重了，那是《易经》和《老子》的哲学领域。我一直思考东方的“天地”概念，其中有正负、阴阳、01、凹凸、黑白等时空概念。13579为阳、24680为阴，“天地” 对事物的认识是从阴阳为开始，同时包含了天五地十的数字，从数字上可以理解“天地”、“阴阳”。《易经》中的每一爻都有数字的概念，而数字又与时空有直接关系，它们推动了我在创作上的展开。墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清、宣纸、照片、古代数字
天是一种空，空中有实，“其大无外”，天有无限的空间。宇宙中有星体，所谓实的地方又存在虚。但是在我们生活的被各种物质包围的空间里，有一个点是永远不变的，每一个所在的特殊的位置， 就是哲学上说的“天地人”，从古代就形成的“天道”、“地道”、“人道”就是这种概念和秩序关系的体现。人所处的位置问题是很重要的。有人说今天是新媒体时代了，好像我们一切都变了，但人和自然 的关系不会变的，人是肉身的除非以后改为机器人，人类是永远离不开自然，永远为了自由而生 存。飞机、火车、汽车，都是带步工具，拓展了人类肢体的功能，有了火箭人类才能走向宇宙。要摆脱精神的困扰，在生死危机面前，科技手段可能并不是最好的解决办法。离卦卦符“ ☲ ”的数字101图像、古代数字2019060419580706、火、田野大地、麦秸占地面积约10亩
王:你的创作一直强调现场感，这与另一种“掉书袋”的观念艺术完全不同，这种看似反智主义 的强调直接体验的方式，与“物派”的影响有没有关系?刘:艺术创作与写作有很大区别，艺术强调在没有中发现并创作出新的图像，一种看似简单但可 以提出“美”的问题。然而后现代主义打破了传统的“美学”观念，对结构与秩序更为关注，美 学概念里美、丑与崇高被后现代的艺术创作超越了，今天很难用“美”去定义艺术。因为艺术创 作的方式相对复杂，媒材手段空前多样化，过去艺术创作以物理材质居多，自从数字介入进来之 后，更多地使用了由静态到动态以及交互等高科技手段。数字（古代数字）、陶瓷、黄河沙土、广安的黄土、空间、光、瓷条关于“物派”的问题实际上很复杂，它不是一般概念中的流派，它是一个美术的现象或动态。可 能和“印象派”有点像，是一种贬义和批评。李禹焕到清华大学交流的时候，说当时最反对社会 上管他们叫“物派”，因为那些人认为“物派”这些人不会画画，也不会做雕塑，把自然当中的 石头什么的搬到美术馆里边展览，这些认识与他们的创作方向并不一致。当时他们就站出来给大众、给朋友解释:“我们不是不会画画，我们也不是不会做雕塑，我们是一种创作的方法和理念。” 但是社会不听一直坚持他们的说法，“物派”叫到连他们觉得不接受不行的时候也就接受了。现 在得广泛认可，当然作为艺术家的创作来说，独特气质和自我精神表现是重要的。我是从中国来 到日本生活的，真实的说我的艺术中回避与别人做成一样的东西，物派那时成名了，自己更要警 惕，同时还要防着欧美大师的冲击，千万不能走到他们的阴影之中。尽量拉开距离，探寻自己的 艺术语言，从主观上说我是这么想的。在日本十几年的创作中，一直坚持自己的想法，这也是我 坚持在黄河中体验，在易经中探索的原因所在。易经演算、方位、空间、数字推演、宣纸、墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶 蛋清
绝地天通-刘旭光作品（1993-2021）
The enlightenment of Heaven and Earth
— By Liu Xuguang1993-2021
主办：湖北美术馆
协办：北京电影学院美术学院
策展人：冯博一、王晓松
展览总监：冀少峰
助理策展人：程然、贾羽明、于宛平
展期：2021年1月15日至2021年3月14日
地点：湖北美术馆1、2号展厅
Hosted by:
Hubei Museum of Art
Co-organized by:
School of Fine Art of Beijing Film Academy
Curators:
Feng Boyi, Wang Xiaosong
Exhibition Director:
Ji Shaofeng
Assistant Curators:
Cheng Ran, Jia Yuming, Yu Wanping
Exhibition Time:
January 15, 2021 to March 14, 2021
Exhibition Venue:
NO.1 ,2 Exhibition, Hubei Museum of Art
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观念中的水墨2009-2019
THE NEW CONCEPTS
IN CHINESE INK ART
2009-2019
本书看点
BOOK ASPECT
◎资深艺术媒体视角下的中国当代水墨十年发展史；
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作者：库艺术KUART
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