杨冕X李杰工作室访谈

李杰：第一个问题，是什么驱动你开始对视觉或者绘画学习感兴趣的？是家庭，环境，自我，还是别的什么？

杨冕：其实很简单，因为我老爷子算是挺有名的知识分子，还是很有名的成都右派，所以我和我的同龄人相比，有很大的不一样：我算是隔代教育。我父亲生我的时候已经41岁了，不像是20岁的父母带孩子的感觉，他对你的影响是完全不一样的。小的时候，我就经常画水彩，那时候我有一个姑爷在纸厂，可以随便拿纸回来，就这样画。我父亲线描画得很好，字也写得很好，能写一手很好的板桥体，我小时候就是在他那里受训。但是你知道我这个年龄的人，可能大多数人都是这样，到了十几岁以后这种学习就终止了。比如说我，更多时间想的是怎么解决家里的经济问题，因为那个时候所有人都很穷。我们家也很穷，我们家三个孩子，我姐，我妹和我。我15岁的时候，我父亲就50多岁了，老爷子就说儿子你可能要早一点工作去承担家庭的责任，于是我就去上了中专。那个中专现在叫纺织工业专科学校，里面有服装设计。15岁开始，我就在那个地方画画，就觉得很有意思。刚开始的时候我并不想学绘画，我想学服装设计。所以我那个时候就开始自己做衣服，觉得挺开心的。

后来，1990年的时候，我在深圳、广州待过几个月，那个时候我已经参加工作了。我年轻的时候和现在不一样，年轻的时候特别励志，现在有一点出世的感觉。那个时候的我觉得一定要怎么怎么样,我觉得我这辈子不能这样混，我得上个大学。那个时候大家都知道川美的油画系比较厉害，那我就考川美油画系。所以后来我去川美报了补习班，然后开始考试。很幸运，我上一年的补习班就考上了川美的油画系。这对于别人来说，是一个神话，我也觉得是，因为成都这么大的一个地方，最后川美油画系只招了我一个人。

李杰：其实你刚才说到的这一点，我挺有感触。因为像川美，从77、78级开始，很多上一辈的艺术家受时代的影响，在上大学深造之前，就有大量的工作经验以及社会认知了。杨冕老师也是，你可能很早就开始接触到更宽泛的文化、社会现场。这些东西会不会深度地塑造了你和一些一直在学艺术的人的不同？

    杨冕：我觉得这个对现实来说，是很有意义的。为什么很有意义呢？比如我经常给人说，我们在学画的过程中，其实一直被人骗来骗去的。每个人都有一套，对一个小白来说，你看到每个人都很厉害，但是这个厉害是没有系统的。我觉得这是一个很糟糕的点，所以我强调系统价值观是最重要的。如果没有系统价值观，你对事物的看法，会没有自己的系统和知识来源，更没有自己的观点。1990年我父亲去世，回想起我过去的经历，每一步都完全是我自己决定的。要做什么，做什么艺术都是自己的决定，没有人来阻止，也没人来赞许。我现在50岁，你今天问我，我会说我这辈子很骄傲的就是我所有的决定都是自己的决定，没有别人作为参考。包括后来做艺术，怎么做也是这样的。所以一方面是要有系统的价值观，一方面要有独立的思考。这个不仅限于做艺术，做任何事情都是这样。

    李杰：在“85新潮”那会，大量的现代主义，甚至当时正在进行的一些后现代潮流，在大量地被讨论。你在刚刚进入大学的时候，面对那个节点，是怎么看待它们的？

    杨冕：我觉得中国有一个比较有趣的现象，就是时间节点很重要，因为基本上时间节点决定了很多东西。“85新潮”这些东西我们知道，而且我们完全清楚里面有什么样的东西，做过什么样的讨论。但是我们这个年龄的人并没有参与到“85新潮”的讨论里面去，我们进入到艺术这个圈子或者环境的时候，刚好可以享受讨论的结果，这个是很幸运的。我们进校以后已经是“后89”的时代了，“后89”对“85新潮”来说是递进的一个东西。比如我1993年进大学，一进学校突然感觉就不一样了。我们1992年在考前班的时候，老师给你讲的更多的是色彩和印象派。但是到了1993年进入大学，这个事就没了，突然之间就戛然而止了，没有人再给你讲印象派什么的了。那个时候我买的书都是Pop Art（波普艺术），然后你觉得哇，所有的东西都是新的。川美它有很好的传统：教我们的老师，每个星期有很多机会和我们在一起，他们会给你讲各种各样的东西，然后你也看很多。比如说看得最多的就是Pop Art，还有费施尔（Eric Fischl），基弗（Anselm Kiefer）。

费施尔（Eric Fischl）：

https://www.mei-shu.com/famous/25578/artistic

基弗（Anselm Kiefer）：

https://baike.baidu.com/item/安塞尔姆·基弗/7374784?fromtitle=Anselm%20Kiefer&fromid=11256650&fr=aladdin

我其实是同意那个说法的，虽然可能不太准确，但我是同意的。就是从“85新潮”开始，其实中国文化界一直在追赶或者补课西方现代主义时期的那些过程，很快速地跟进。因为中国没有经过现代主义学理的推进，所以很多时候我们的思维和知识还是非常古典的。然后突然之间，你得接受很多。不只是现代主义，还有80年代以后西方主流的后现代主义。那个时候，所有的人，所有的讨论都还不成系统，都还是一个一个突破点的讨论。这些点今天我觉得也没有构成现实。到了1993年的时候，我一个非常大的感受是，对西方的整个认识已经跨越了文本讨论，进入到了现场讨论。因为1993年的时候，晓刚和叶帅他们有很多机会可以出国，出国再回来就拍了很多照片给我们看。真的完全不一样，因为现场太刺激了。但是之前不是，之前还是文本讨论。所以你看到中国很多艺术理论，基本上都是从文学或者哲学来的，而没有真正地进入到美术学或者艺术学的讨论里面去。

李杰：在早期，大家可能是从幻灯片、杂志、书刊上获取图像；但是到后来，包括从劳森伯格（RobertRauschenberg）的展览，再到很多双年展开始邀请中国艺术家，国外的基金会开始普遍给到中国艺术家空间，川美的老师们也更愿意用现场的方式去讨论艺术。你自己在这一前一后中，对艺术的看法有没有什么转变？

劳森伯格（Robert Rauschenberg）：

https://baike.baidu.com/item/罗伯特·劳森伯格/3319377?fr=aladdin

    杨冕：1992年的时候，我去北京看了日本富士美术馆和中国美术馆的交流展。当时印象特别深刻的是萨金特（John Sargent）画的肖像和莫迪里阿尼（Flaminio Modigliani）画的《医生》，两张画放在一起在一个地方展览。我们原来不是都说，“一流的艺术家都是三流的技术，三流的艺术家都是一流的技术”，那个时候我就明白了这件事情。刚刚你说的从劳森伯格到波普艺术，这个刺激太大了，颠覆了我以前所有对艺术的认识。感觉到：哦，今天的艺术或者再早一点的艺术是这个样子的，和我们以前接触的艺术是不一样的。1996年的时候，我做了“个人经验”的展览，里面有很多新表现主义的东西。96年是一个很大的节点，从那开始，我对艺术的认识一下子就不一样了，和原来的完全不一样。但是那个时候它其实更多的还是有一点在消化自己对于艺术的目的，或者你要做什么东西的诉求。所以1996年的“个人经验”展览中，我画的《荷的祭奠》是非常表现的，也是很波普的。完了以后他们说，杨冕你这个展览做的一下子人就变了，一下子人就变开了。那个时候常说的一句话就是“艺术首先要解决自己的问题，然后才能去解决艺术的问题”。所以我就很开心，到了1996年，我就把自己的问题给解决了。

荷的祭奠-场景，混合材料，杨冕，1996

Ceremony for Sacrifice of Lotus-Scene photo，Yang Mi an，1996

萨金特（John Sargent）：

https://baike.baidu.com/item/约翰·辛格·萨金特/8371309?fromtitle=萨金特&fromid=5615867

莫迪里阿尼：

https://baike.baidu.com/item/阿梅代奥·莫迪利亚尼/382098?fromtitle=莫迪里阿尼&fromid=82375

李杰：从杨冕老师的早期作品到成熟的系列，我觉得在这个转变中，你的作品开始关注一些文化、视觉、流行文化、文化传播等更深层次的内容。你觉得你在走到这条路的时候，经历了什么样的思考？我特别想了解一下这个起点。

杨冕：我觉得“起点”比较有意思。“个人经验”那个展览结束以后，我就不再画那种画了。我们当年的说法是“你要像一个艺术家一样去生活”，那就是说你不再是一个学生。我那个时候大四，我就觉得ok，这个说法挺好的，你要像一个艺术家一样的生活。那什么是艺术家？艺术家肯定很重要的是解决艺术的问题，而不是解决家的问题。

[1]所以在1996年之后，我就有很长的时间在思考一些事情，这个思考最终体现在我的毕业作品《街头时尚忆》上，也是我“美丽标准”系列的一个前奏，它现在在香港M+收藏。因为这幅画我是根据《錾花仕女图》里的仕女姿势来画的现代人，所以我就开始在海报里面找人，广告里面去找，当然我也去拍。因为那个时候的创作不像现在这么“老谋深算”，那个时候是比较直接的。既然是街头时尚，那我就去街上拍。

唐 周昉《簪花仕女图卷》辽宁博物馆藏

大“标准”-街头时尚忆， many changing standards  ,220x70cmx9,oil on canvas ,Yang mian,1997

原作收藏于香港M+博物馆

https://collections.mplus.org.hk/en/objects/untitled-many-change-standard-20121241

这之后就是我1996年到2005年，“美丽标准”系列的创作。90年代中期，中国的变化是很大的。其实中国的变化一直很大。我就经常说，你做为一个个体来说，你能够跟上这个时代已经很不错了，你就别想引领时代的事儿了，因为你完全没有这个能力或者机会。如果你在某一段时间，有什么能够阻止这个时代快速发展的话语或者是动作，我觉得你已经很有价值了。1996年过了以后，我就觉得，人在商业社会中怎么会变得那么重要。当时广告里面，每天都在放电视机东芝的广告，大小S就在里面跳舞。一个电视机广告，里面演的全是两个人跳舞的样子，而不是电视机是怎么样，有什么好。当时我觉得这是特别有意思的一个东西，今天我们明白这叫产品形象代言人。我“美丽标准”这一系例的作品，画的就是广告头像。当时画的下面会有一笔，破坏性的一笔。这一笔在我看来是一个疑问，就是我们认识的每一个形象，为什么是这个样子的，为什么是和现实不同的？其实在1998年之前那一笔是很含糊的，非常含糊。在1998年，我在成都群众文化馆，把那些作品全展了一次。当时来了很多人，所有人都说杨冕画的那么好，为什么要画一笔那个东西，如果把那一笔去掉就好了。我觉得大家都这样说的话，这个事儿一定是有问题的。所以从1998年以后，这一笔就变得越来越清晰，就不再是一个小问题，而是一个大问题了。所以在后面所有的作品里，我基本上都会留一个这样的东西。我觉得这是一个通道，是作品里你和观者的一个对话；而没有对话的作品，我觉得是上个世纪的事情。这一整个系列的创作和发展，不是自然而然地就到那一步了，这中间还有很多思考，以及转换。当然到了后面的时候，我就很清楚要做什么了。

2005杨冕眼中的标准-丹尼尔

2005 YangMian`s standard no.1---danielle,

oil on canvas,180x120cmx4,Yang Mian,2005  

作品将参加2021年3月26日在重庆四川美术学院美术馆开展的《川美。新绘画一代的展览》

    李杰：其实我们看你从之前的《美丽标准》，再到后面的《来中国-文化的革命》，再到“CMYK系列”，我发现你每一次在做作品的时候，都会有有新的开题、新的问题。其实我们会看到很多四川的艺术家都挺念旧的，他们在自己的系统中希望有一些迭代、融合甚至变异的过程。但是你好像一直对构建一个新的系统往下走，挺有自己的一套方法。

来中国-文化的革命2007之九

welcome _china cultural revolution 2007 no.9_oil on canvas_200x200cm_Yang mian_2007

危险之旅 Dangerous,200x50x80cm,bronze,Painted 2007

杨冕：你说到念旧，我觉得传统都是进行中的传统，那我的旧可能就是我们在画《美丽标准》时候的那个新的旧情。再之前的念旧就是艺术家首先要解决自己的问题，你在学习阶段的时候，你对那个东西的认识，我觉得是念的那个旧。当然艺术可能在功能上只能给社会提个醒，但是同时艺术更重要的功能是要去创造，创造一种另外的价值。因为艺术家们的价值可能和社会目前正在流行的东西是对立的，如果不对立那就有可能就会被裹挟。所以媒体采访我我都会说，“我是入世去生活，出世去做艺术”，在生活上我不跟社会对立，但是在学术上我是绝对对立的。

我经常给别人说，在这个世界上，艺术成功的方法有两种：第一种就是大多数人走的路，就是他画得太好了，他的作品太顺手了，然后他和时代又完全结合在一起。比如毕加索（Pablo Picasso）做的就是这样的艺术，所以他是天才。另外一种就是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的方法，创造一种价值观，让全世界去接受。当然我肯定不是天才，我都50岁了，天才37岁必须要死。你既然不是天才，那很简单，你就得有一些不是天才的方法。你需要有大量的阅读，但是阅读不一定是看书，是你得思考很多的问题。在这当中，我个人觉得，人聪明地去做一件事情，很重要的是他有方法论。首先艺术不是一个手艺，你要有能力，要去找你懂的东西。因为每一代人知识的积累和结构是不一样的，有些东西是完全没法超越时代的。我今天开始打游戏，我可能一天打20个小时，打10年也打不过一个现在10岁的小孩。你再怎么努力都没用，因为那个不是你这个时代的东西。那我觉得，如果能认识到这个问题的，你就会知道要做什么。所以对于艺术来说，我现在很清楚我要做什么。

Andy Warhol

https://baike.baidu.com/item/安迪·沃霍尔

而且就像你刚才说的，我可能这个展览结束了、系列结束了，下一个系列已经有了。这个很像一个商业的逻辑：就是我推出一个作品，然后再研发下一个作品。现在的艺术家更多的是方案艺术家，就是一段时间说一个问题。但是这个问题不是你解决了就不做了，因为艺术家在今天不是一个解决问题的群体，它是提出问题的群体。当然有的人很幸运，说一句话就被转载了，所有人都知道了。有的人就很笨，他不断地说，不断地说，后面发现可能还是没有人听到。那就算了嘛，就换一种方式去说。艺术是一个试“错”法，“错”不是说你做的事儿是不对的，而是这个“错”可能是你和主流保持了好长一段距离。但是你也知道，今天这个社会对艺术家的要求很高。毕加索一生当中从15岁开始到80岁，65年有4个系列作品是得到了大众认可的，而且往往占据了美术史的第一，所以他是天才。但是今天的社会对艺术家的要求不是这样的，它希望你每一件作品都不一样。你想想，一部苹果也要用几年嘛。我觉得这个是比较有趣的。所以有时候说“CMYK系列“差不多做了10年，《美丽标准》也是做了10年，只有中间的《来中国》系列比较短。我觉得这个过程里面艺术家更重要的是从容，而不是被时代裹挟。

李杰：所以可不可以这么理解，实际上你刚才提到的方法论有点像一个底层逻辑。你越是尝试建构一个方法论和系统，它就越使你变得更从容、强大。至少可以在不断地模型试错中去丰满它，增加它的模型数据量，然后去修正一些东西。

杨冕：我们刚才在讨论《美丽标准》的时候，用了很大一段话来描绘大小S站在电视机前的故事。但是其实很重要的一件事情是，那个时候出现这种图像或者影像本身已经够刺激了，已经让人觉得这是个不可思议的一件事情了。所以这个过程里面，你看《美丽标准》基本上在图像里面去讨论问题。我们一年一年地去做变化，看今年的《美丽标准》选的最美的是谁，谁代言的产品最多。可是到了2006年的时候，我就觉得你不去韩国，你不是混血，你可能基本没戏了。后来还有人问我怎么不一直画下去。我说现在你可能画一张就够了，尤其是前两年网红脸的时代，你画谁都是一样的。到了《来中国》的时候也是，基本上是在图像学里面去讨论。因为我们得到的所有信息，都是通过媒介来获得的。这两个系列都是针对看到图像、媒介本身就很兴奋的那个时代。

但是05年之后，到了“CMYK系列”的时候，图像已经泛滥到我自己都忍受不了了。当然大众不一定这么认为，大众可能认为有图才有真相。但是艺术家们就肯定不是这样想的。如果我们还在做PS的工作的话，那艺术存在的价值在哪里？很多艺术不就是在比谁P得好，谁是另类编辑吗？编辑这个职业可能已经有点问题了，为什么艺术家还要去做这样的工作呢？所以我一再强调图片的原创是没有意义的，我们必须要到图片的生产机制里面去讨论它。因为这个生产机制今天已经让这个社会，让人根本不需要思考，只需要做出判断就行了。而判断需要什么呢？判断最需要的是系统价值观。而系统价值观在这个社会根本就不存在。那我觉得问题就来了，所以你就必须要做这样的东西。

    李杰：因为我们之前也聊过，你在大学教学的过程中，有次通过幻灯片展示毕加索的画，突然之间看到了这个画作放大当中产生的原来没有的纬度。这可能让你产生新的想法，开始了“CMYK”系列。从一次突然之间的想法，到你前面所说的很多反思，到你对图像之于今天的意义的关注，这之中你是怎么下决心去做这个新的系列的？

杨冕：怎么开始做这个事情就是刚才你说的那个。因为我用喷墨打印机打了一个很小的幻灯片，用幻灯片投影放大两百倍以后，那个点突然之间变成了很大的色斑，这个色斑在屏幕上变得特别的有意思。对我来说，就是有一个很大的刺激。

艺术家做作品，尤其像我这种艺术家，我有什么样的想法，或者什么东西的时候我会去反复验证它。它是什么样子的？它有没有什么问题？它在我的艺术系统里是什么？这个东西它有没有给我的艺术什么延展性？我得制定一个我作品的质量标准，明确它到了什么程度可以拿来展览，这个是很重要的。今天很多人都在说，艺术是没有标准的。但是对我来说不是，我必须要建立一个标准。我并不是要把这个标准给我的观众。因为视觉的民主性里面就说的很清楚，我不再说结果，结果是你自己获得的。但是我是有标准的，我并不会告诉你我的标准是什么，但是我会把达到我标准的东西呈现给你。我觉得艺术家和观者之间实际上是有一个东西的，这个东西有时候是不能够打破的。因为有好多人说，你这个都看不出，我的作品里面说的什么什么问题。我从来不说，我觉得我的标准里面并没有这个诉求，完全没有。

    李杰：我刚才突然有了一个感觉，我不知道杨冕老师会不会有类似的感受。其实你在创作的时候有时候会切换你的视角，比如你有的时候会非常的理性；有的时候可能更偏艺术家的创作视角；甚至还会有一个旁观者的视角。来回切换。你是否认为你在创作的过程中，会有这样一些复合性的东西？

杨冕：那肯定是，所有事情都是复合的。只是在复合里面，最重要的是你要给别人什么。我们在提视觉民主性的时候，首先在我的作品标准里面，我的点是不能重叠的，这个就是我核心要解决的问题。你想让他知道你讨论的东西是什么东西，你想让大众知道，但是大众可能并不知道，于是就有了复合体，这个复合体还挺有意思的。

    李杰：在你早期的CMYK作品中，我们可以看到有很多中国传统绘画。在这些尝试中，你是否一开始脑袋里就浮现出来了一些特别重要的名作，包括他们相互之间的关系？

杨冕：我觉得刚开始的时候，基本上是在自己对中国传统有限的认识里面去做的。刚开始的时候想要表达一个东西，这是一个概念，而不是说你有一个比较完整的东西。后来还是很幸运，可以看很多原作，我就去研究它们。所以我基本上是一个粉丝的状况，哪里有好的展览马上去看，因为这可以把我们之前只能看印刷品的这个东西给弥补一下。

CMYK_元 广胜下寺壁画  炽盛光佛佛会图

CMYK_The_Assembly_of_Tejaprabha,366x778cm,Acrylics o canvas,

2018,Yang mian 

作品将参加2021年3月26日在重庆四川美术学院美术馆开展的《川美。新绘画一代的展览》

 李杰：其实我注意到你在前几年的时候，画了一张修拉（Georges Seurat）的《大碗岛的星期天下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte）。在面对点彩画派代表作家的代表作品的时候，你是否有意地寻找过，你的创作方法和它的一些趋同关系呢？

修拉（Georges Seurat）的《大碗岛的星期天下午》

https://new.qq.com/omn/20200801/20200801A0MJHI00.html

利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）

https://baike.baidu.com/item/罗伊·利希滕斯坦/6920810?fr=aladdin

杰夫·昆斯

https://baike.baidu.com/item/杰夫·昆斯

杨冕：是。说到CMYK或者点的问题的时候，修拉当然是不能被错过的，因为《大碗岛的星期天下午》这张画必须是一个起源。从这个起源开始，一直到利希滕斯坦（Roy Lichtenstein），到杰夫·昆斯（Jeff Koons），再到后面，再到我这。这个线索其实是很清楚的。你说修拉的《大碗岛的星期天下午》的时候，就很简单，就是人工分色。我们去看那些画的时候，它还是尽量地去调和了颜色以后再画的。这个方法是在画布上去调色，而不是调色板上调色。这个概念相对于以前在调色板上调色的概念，在绘画领域往前走了大大的一步。从修拉以后，尤其是到了利希滕斯坦的时候，是网状点的创作。你会发现这些点实际上都是规则的，是模板化的，就是网格。这个模板化和修拉相比较，它实际上越来越机械了。在他之后，我们就进入到了信息技术时代，有很多不同的算法，这些点你都可以任意地去做。比如说一张画20万个点，你交给杰弗·昆斯是没有办法去画的。草间弥生（Yayoi Kusama）就可以。为什么可以呢，是因为她的点无所谓了，点就是点，没有任何形象，也不代表任何意义，我觉得也很好。但是我们的不一样，我们还是基于一个有形象的东西去做，是一个具象的东西。所以我觉得这个从逻辑上来说，不管是艺术标准还是时代性来说，是完全没有问题的，它是进一步去做的。

草间弥生

https://baike.baidu.com/item/草间弥生

而且我自己还有一个理想，因为我的点是有形象的，所以我想以后我不再画CMYK的时候，打开Photoshop，里面就有一个杨冕的点的滤镜。如果把这个做好了，会是我一生当中最成功的事情。因为你要做这个，你得研究我。我的工作方法是什么，我的规律是什么。所以这个引出了另外一个问题。我个人觉得今天艺术家的创作，很可能是电脑程序的前端。我认为未来的计算机技术可以把任何人的绘画都模拟出来。那对不起，艺术家必须要前置。而不是像今天很多做图像绘画的人那样，先用电脑先处理好，然后再把电脑处理好的画画出来。我觉得这个是不一样的东西。

CMYK

https://baike.baidu.com/item/CMYK 

李杰：我之前在美国看大卫·霍克尼（David Hockney）展览的时候，有一点很震撼。他在最早最早，不太有图像化软件的时候就在用软件。那个时候的软件很笨拙，然后就会有工程师去跟他沟通，听他的意见，进行改善。他因此影响了很多工程师。我们就会发现当艺术家用电脑或者平板去画画的时候，它可能是一个很后期表象的东西。前期有很多东西深度影响了软件的算法，画笔，显色板等，这个东西是有所谓算法记忆的。到了人工智能的时代，它甚至可以自我学习升级。我很认同你的说法，现代科技会促使人类重新去认识原来的一切的行为，重新去塑造自己，而不是守住原来的认识。我觉得这肯定是一个特别大的革新。

大卫·霍克尼

https://baike.baidu.com/item/大卫·霍克尼  

    杨冕：是。如果我画中国传统画最多，之后算法的基因肯定就是带这个东西的，它已经就是传统了，不是说我们要把传统放在眼前才叫传统。我觉得这个是需要讨论的。前两天我和倪昆讨论的时候，也说到这个问题，他也觉得很焦虑，因为所有的认识系统都改变了。比如说你们刚才也看了我新的RGB系列作品，就没有任何具体的图像了，它就是视频当中调色的光谱。但是这个光谱我认为它就是现象，它包含了所有人类的传统在里面，但是这个传统是不可见的。你说哈佛图书馆里面中间的那块书，有几个人去看嘛，没几个人去看，但是那些东西变成了一种传统，深入到了所有人的认知当中去。我个人觉得，这个可能是未来需要去讨论的问题。就是什么是显性的传统，什么是隐性的传统。显性的传统应该用什么样的方法去处理，隐性的传统应该用什么样的方法去处理。

CMYK-印象主义绘画之一

CMYK-Impressionism no.1,Acrylics on canvas, 280x120cmx4cm,2016, Yang Mian

作品将参加2021年3月26日在重庆四川美术学院美术馆开展的《川美。新绘画一代的展览》

李杰：我在想，你在“CMYK系列”的时候，从中国绘画不断地积累，然后回到西方绘画500年左右的历史当中。这是不是意味着，你希望去做出属于你自己的一条线索，跟传统已经建构好的系统去形成一种对话？包括“CMYK系列”对名画的挑选，画与画之间的关系，这个是不是你有意去做的一种选择？

杨冕：我觉得这主要是基于我们接受的教育。因为你接受的教育是什么，你的选择就是什么。“CMYK西方艺术史”系列中，我选择了可能在我的认知世界里，我认为的，西方艺术史里最重要的这些东西，这13个流派和45幅名画[2]。因为CMYK最终的目的还是讨论媒介对我们的影响。所以在我选择作品的时候，第一目的是要从媒介的角度去探讨。这和我很多时候说酱油画的原理是一样的。第二是说，媒介给我们的影响其实已经替我们作出了文化上的判断。某幅画就是世界名画，另一幅就不是。我个人认为，对传统的定义在今天已经完成了，没有完成的是我们对传统的重新定义。那我们要做的事情实际上很简单，就是重新定义的问题。那重新定义实际上面临的第一是不同的媒介，第二是对这个事情不同的认识，还有人类能力的问题。

    李杰：我很认同你刚才说到的媒介的这个问题，我觉得它可能深度地改变了我们原来的一些认知。今天的媒介充满了各种各样的算法和套路，你看到地任何一幅名画，可能都已经被各种权利所书写，被社会、集团、网络所控制。

 杨冕：完全被控制。

CMYK-作明佛母,布面丙烯,228x150厘米,杨冕,2019

作品将参加2021年3月26日在重庆四川美术学院美术馆开展的《川美。新绘画一代的展览》

    李杰：对，因为他们不允许它的经典性、传承性被质疑。所以我想问，杨冕老师，我很振奋地听到了你“重新定义这些经典”的说法，但是这个显然对很多人的内心来说是很大的槛儿，因为他要面对几个问题。第一个就是他自己和像大山一样的经典之间的关系。第二个是跟看不见的对手，就是媒介之间的关系。比如我们要怎么突破自身框架，固化的东西，去重新思考更大的问题。第三个可能跟他自身有关。他是否具有某一种你说的系统性，或者是去颠覆某一些原来系统性的思维。那么，你觉得这个是否是艺术家需要具备的重要的品质？

杨冕：我觉得你说的这个是很难的事儿，非常难。因为大众的目的其实还不是说颠覆不颠覆的问题，而是自己认知方法的问题。首先我们的认知方法基本上都是宏观叙事，所谓宏观叙事就是先入为主。我记住了什么就是什么，并不会去研究它。这也是媒介的问题。在宏观教育下的人很难再从微观的角度去认识世界，因为他觉得他已经够了。

个人力量是很有限的，但是这并不是说我就不做了。因为这个牵扯到我们用微观的视角去认识世界的一个方法。所以这个很有趣。我们选择的是一个宏观的东西，一个艺术史，但是实际上我们想的是要让别人从微观的角度去观看。在今天，知识来得太猛烈，我们需要的其实是怎么在猛烈的知识中，去梳理一条属于自己的线索。因为你没有这个线索，你就没有系统，就只能加入到别人的系统里面去。从我的角度来判断的话，我觉得我应该做这样的梳理，而且对媒介的理解和传统的理解里面，我需要有这样的线索。

    李杰：所以你最近在A4做的展览，从某种角度说也有启蒙的意图。希望更多人挖掘他可能有点印象的，在媒介中中过毒的但是需要重新去回忆的东西。我们在现场导览的时候，遇到过很有意思的观众。当我们正要去说到某一幅作品，还没开口的时候，他说你千万不要说，让我先想一想。我会觉得这是一个培养。可能在5年前美术馆做展览的时候，你说慢了人家已经走了。现在，包括像成都博物馆做了很多展览，对于很多人来说，多多少少开始从一幅名画当中找到更新的东西。包括现在的媒体，或者是媒介网络也在利用文化本身，制造节目内容。我觉得它是一个共生的关系。好像艺术家、观众、导演、文化传播者、作者，它形成了大家的共生状态。这是很好的启蒙的时代。所以我看到CMYK整个创作计划的时候，我觉得中间有很多可能性，能给到更多人去打开一个新的网络和世界观，它不再是单纯的谈资，或者是用一个观念就能够去界定的。

杨冕：对，这个正是艺术要解决的问题，因为这个角度很重要。大多数人其实是需要通过看艺术，去打开世界的；而不是通过媒介去认识艺术。这个其实是特别不同的东西。我觉得这个世界上，如果艺术都不需要去体验性地消费的话，那就没有东西需要了。但也许未来就是这个样子，我们也没有办法。这个不是艺术家要解决的问题，也不是美术馆能解的问题。我们只有提个醒。   

    李杰：我们刚才也看了你新的作品的方向-“RGB系列”作品。我们很高兴地看到，你的创作已经开始进入到更为深入，更强调视觉民主性，更核心的点。因为从某种角度上说，图像本身还是会给人导向性的东西，现在的新系列可能更回到视觉系统里去。我其实很想知道，你未来的计划和你在下一个阶段的想法。

RGB

https://baike.baidu.com/item/RGB

    杨冕：这个想法很简单，因为我已经说了，视觉的民主性是很重要的，图像是没有意义的。所以我们就来玩一个没有图像的东西。但是它实际上只是图像生产的一个谱而已，所有的图像都是根据RGB颜色的深浅来做这样的显形的。对于这个工作，我其实有制定一个标准。第一，我的RGB的延伸是不重叠的，是需要你来调和的。第二，我一直觉得艺术是有门槛的。我告诉你我是怎么做的，你来试一下，你也做不了。因为对绘画，大家会有一种敬畏，谁说对绘画的敬畏不是一种传统。因为如果是在视频上，这个是没有敬畏的，是很容易的。我觉得我的这个方法，是对以前那些有形象的绘画传统的回应，所以我在这个标准里也设定了一个门槛。这个和CMYK比较的话，我更强调的是，我的作品其实不是抽象派，是具象派。我只是用抽象的方法去画了一个具象的东西而已。我认为这在我对艺术的理解里，尤其是对绘画的理解里面，是一个比较好的方法论。当然可能过两三年以后，会有另外的东西出来。因为做艺术一直是在路上，你中间会去不断地总结、提升。但是最重要的是开始的时候，我的这个标准是站得住脚的，是可以拿给大家看的。

    李杰：我还有一个好奇的问题。我在想在未来的时候，在你去制定这个标准和不断试错的过程中，你会不会更愿意去加入一些AI的算法，增加这种人的经验以外的东西？还是说你要保留人作为创作者的主体性？

    杨冕：我是不设限的，这个实际上需要的是它的意义和它的兴奋度。就你有没有这个兴奋度，你有没有被需要。有一天，我们可能和做科学的那帮人有一个同盟，我们告诉他们其实你做的不是科学，你也是做的艺术；人家也会说，杨老师你做的不是艺术，你做的是科学。但是以目前的社会状况来看，它还不是。未来是不是，我们设定不了，因为这个时代任何人都是看不清的。

李杰：对，一切都在变化之中。

杨冕：你都跟不上，你怎么弄嘛。

李杰：我觉得很期待未来的系列。

          那就谢谢杨老师。

RGB作品系列将会在2021年3月26日在重庆四川美术学院美术馆开展的《川美。新绘画一代的展览》中首次展出，作品的名字叫：《RGB -视觉暂留那一刻之一》

作品一：

RGB -视觉暂留那一刻之一 ， 160x90cmx2，Acrylics on canvas ，Yang Mian，2021

RGB -视觉暂留那一刻之二， 190x110cmx2，Acrylics on canvas ，Yang Mian，2021

RGB -视觉暂留那一刻之三 ， 160x110cmx2，Acrylics on canvas ，Yang Mian，2021

作品技术设定：

展览预告：

作者：杨冕