屏、建筑空间、身体

巫鸿

记载画屏最早的文献之一是《礼记》中的《明堂位》，它对周代朝廷礼仪的空间描述为以后各朝提供了一个古典的理想模式。在这个礼仪中，百官按其级别在仪式场所中形成一个内环，“四夷”首领们则在场所四门之外构成一个外环。周天子位于这个象征性政治空间的中心，站在一面饰有黼纹的屏风前接受臣工与属民的朝拜。这一描述也为表现朝廷大典的图画提供了文字基础：南宋马和之所绘的取材于《诗经·小雅》的《鹿鸣之什图》，就在南面而坐的周天子身后仔细地描绘了一面饰有成排斧钺图像的立屏（图1）。

图1 南宋 马和之 鹿鸣之什图（局部） 绢本设色 28厘米×864厘米 故宫博物院藏

与礼仪中的其他陈设相比——无论是成排的几案还是众多的器具——这面屏风有着不可取代的独特的象征意义和构图功能。概括地说，它既是一个独立的权力象征，又是天子身体的延伸。作为权力象征，它处于典礼场所的焦点，同时也确定了画面焦点；作为天子身体的延伸，它也有一张“面孔”，在典礼中与周天子的脸庞方向一致，共同被人瞻仰。天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个整体君临天下。这也是为什么之后的许多皇帝肖像，不管画的是明代的世宗还是清代的康熙，都以一面硕大的屏风衬托圣容（图2，图3），以及为什么紫禁城中轴线上的皇帝宝座都背靠辉煌的金漆龙屏，即以此象征天子至高无上的地位（图4）。

图2 明 明世宗坐像 209.7厘米×155.2厘米 台北故宫博物院藏

图3 清 康熙帝便装写字像 50.5厘米×31.9厘米 故宫博物院藏

图4 清 紫禁城太和殿皇座和屏风  故宫博物院藏

再回到马和之的《鹿鸣之什图》（见图1），它所描绘的并非周代的真实景观。如此判断的一个理由是画中的周天子位于一座面阔五间的殿堂中央，而根据林伟正在本书中的解释，这种单数间架的建筑结构是在南北朝期间才逐渐形成的，在周代并不存在。早期建筑的面阔间数均为偶数，因此建筑结构本身并不明确标识空间中心。在这种情况下，设立在殿堂焦点上的屏风对于营造空间、指示尊卑具有更为关键的意义。它的这种结构功能也说明了为什么屏风得以在当时社会迅速普及，超越皇宫的界域和公私领域的分野，成为中国建筑中“主位”的标记。

以出土实物看，西汉初期马王堆 1 号墓中的一扇漆画屏，应是存世最早且完整的标志“主位”的屏风实物（图5）。研究汉代艺术的学者都很熟悉该漆画屏前后两面上的玉璧和飞龙图案。但同样值得重视的是它原来在墓中的位置，这为思考屏风、建筑和身体的关系提供了最可靠的考古材料。从拍摄的考古发掘原始图片（图6）中，可以看到陈设这面画屏的北椁室被布置成一个微型起居室，四周墙上张挂着丝帷，地上覆盖着竹席。室西端设有一个铺着厚垫的座位，画屏立在座位后方，指明这是墓主轪侯夫人辛追的灵座。因此可以理解为什么这个座位四周还陈设了死者的贴身之物和餐具、酒器，包括两双丝履、一只手杖、两个盛放化妆品的精致漆奁，以及盛放食品的盘盏。椁室东端则放置了多个彩绘或着衣的木俑，身穿丝袍的美貌舞娘在乐俑的伴奏下翩翩起舞。整套陈设暗示出位于灵座上的轪侯夫人灵魂一边享用丰盛的酒食，一边观看赏心悦目的歌舞表演。而座后画屏正面中心的玉璧图像，如我在以前一篇文章中提出的，意味着墓主灵魂在此处的存在。

图5 西汉初期 云龙纹漆屏风 马王堆1号墓出土 湖南省博物馆藏

图6 西汉初期 马王堆1号墓头箱 湖南长沙马王堆

之所以在此特别提出马王堆1号墓的这面画屏，是因为这个公元前2世纪前期的例子，集中地体现了画屏自汉代开始发生的若干变化，这些变化对这一艺术形式在以后历史上的发展意义深远。变化之一是画屏及所属空间的“私人化”倾向。虽然屏风在汉代的官邸和典礼场合继续使用，但众多例证指示出它越来越深地进入了一般性社会生活以至私家宅第。马王堆画屏所营建的空间并非《明堂位》描写的那种官方礼仪场合，而是私宅中的起居宴乐之地。当模仿住宅的横穴墓（或称“室墓”）自西汉末期盛行之后，随之出现的墓葬壁画就开始更加明确而有效地描绘这种私人空间。壁画中屏风的前方或是墓主夫妇的亲昵燕居场面，或是女主人及其同性宾客共同观舞（图7）。这些生动的图像和考古发现的实物同时反映出新的屏风式样的出现。如张志辉在本书中指出的，东周时期已经存在的 L 形立屏在汉代变得更加流行，见于多幅汉代壁画和石刻。两架 L 形立屏配合在一起形成早期的“ ”形三面围屏。高低大小相异的屏风开始结合帷帐和坐榻使用，如河南洛阳朱村以及河北安平逯家庄东汉墓葬壁画所示（图8）。这些形式在之后的魏晋南北朝时期继续发展，演变出更多的新式样。

图7 西汉晚期 观舞图 西安理工大学西汉墓壁画

图8 东汉后期 墓主像 河北安平逯家庄东汉墓壁画

马王堆1号墓出土画屏反映的另一重要现象是“明器化”的倾向。由于古代墓葬中常常设置墓主灵位，为这种特殊用途制作屏风的实践也应运而生。为亡灵设计的屏风经常形体微小，成为礼仪艺术中的一种特殊标志，在汉代以后的墓葬中不断被发现。微型画屏不但相当频繁地出现于新疆吐鲁番阿斯塔纳一带的唐墓之中，而且也在宋代及之后的墓葬中流行。但同样可以想见的是，墓葬礼仪和灵魂观念在不同时期中不断变化，墓葬屏风也必然会随着这些变化而改换它们的尺寸和形式。尤其值得注意的是，这类变化见于南北朝时期中国北部，此时墓葬中出现的许多连体屏风和石榻（或称石床）是为死者遗体准备的，因此尺寸与日常用具相近，但其石质则指示出其为葬具的用途。一个较早的例子是北魏贵族司马金龙墓中出土的“人物故事图”屏风。考古学家韦正参考大量考古证据，提出这件制作于5世纪晚期的屏风是“在石质的高足床榻上，直接放置或嵌置木质漆画的三面围屏；每一屏面用小木板组成大木板，然后在上面作画；围屏有边框”。由于石质棺床是特制的葬具，那么作为这个棺床组成部分的漆木屏风也可能是为墓葬专门制作的。但从绘画的内容和风格来看，它可能和活人使用的屏风相当接近。这一漆木屏风与石榻的组合在 6 世纪时被进一步礼仪化和非功能化，形成丧葬特制的整体石屏和石榻（图9）。李清泉和郑岩在本书中对这些作品进行了富于见解的介绍，特别指出其中不少精彩例证属于来华粟特人的葬具，应该在文化交流中的动态环境中加以分析和解释。

图9 北朝晚期 屏风石榻 甘肃天水石马坪文山顶北朝墓出土 甘肃省博物馆藏

根据张志辉的研究，三面围屏在魏晋时期开始流行，与此同时，以多扇竖长屏版组成的围屏不但用来围绕坐榻，而且被设置在大床之上，与帷帐组合，构成半封闭的私密空间，如《女史箴图》中的“寝室”一段所示（图10）。桌椅等高型家具在隋唐时期的长足发展进一步引起屏风形式的变化。唐人诗词、佛窟壁画、墓室壁画和传世实物（如日本奈良东大寺正仓院保存的六扇《鸟毛立女屏风》），这些都反映了多曲立屏在朝野上下的流行，装饰内容也更趋世俗化和娱乐化（见下文讨论）。而到了五代时期，高过人身的“一”字形大座屏和三扇式大座屏开始被广泛应用，二者均见于传世画作，如王齐翰的《勘书图》、周文矩的《重屏会棋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及建于924年的王处直墓中的山水大屏（图11）。黄小峰在本书中提出这种屏、榻的组合常常表现男性所处的空间，而与女性关系密切的则是床上的连屏，可见于《万花春睡图》等画作。

图10（传）晋 顾恺之 女史箴图（局部） 24.37厘米×343.75厘米 大英博物馆藏

图11 五代 山水大屏 河北曲阳王处直墓主室正壁壁画924年

“一”字形和三扇式座屏这两种基本形式在宋元时期继续流行，但在细部结构上变得更为细腻复杂。从屏前设榻到屏前设椅的变化显示出屏风与人身体之间关系的一个重要改变。这一时期的屏风也更频繁地出现在室外空间里，如北宋官方建筑规范《营造法式》中所说的“照壁屏风骨”即为一例。新的屏风样式还包括南宋时出现的中高旁低的“山字屏”，以及样式越来越丰富的小型屏风。后者如床榻上放置的“枕屏”，时人认为有“育神定魄”的功用，见于当时的绘画之中（图12）。

图12（传）宋 王诜 绣栊晓镜图 24.2 厘米×25厘米 台北故宫博物院藏

置于几案上的“砚屏”是宋代的另一大发明，南宋赵希鹄《洞天清禄集》中记载创自苏东坡和黄庭坚。砚屏的流行与文人文化的兴起密切相关，特别是受到文人好砚、好石之风的影响。此风一开，以各种观赏石制作微型屏风成为社会各界人士的普遍喜好，进而导致了观赏性砚屏在以后几个世纪中的不断发展和推广。李清泉在本书中还观察到宋元墓葬显示的一个平行倾向，即墓中屏风“不再遵循人的尺度”，而是多以微型形式出现。这一现象当然与为灵魂制作明器屏风的古老传统有关，但也可能在一定程度上受到当时社会上流行小型屏风的影响。

微型屏风一旦在社会上流行开来，便进而导致了屏风这种艺术形式的一个更为深远的观念性变化：屏与人身体的关系被再造，越来越多以“观看”为目的的观赏性屏风被设计和制造出来。它们不断翻新的样式和质料主要是为了满足所有者的视觉享受和由此引起的遐想，而较少与实际生活中的起居坐卧直接相关。当然，这并不是说座屏、床屏这些传统形式消失或没落了，也不是说观赏性屏风是此时的一个全新现象。实际上，以画屏作为观赏对象的传统古来有之（见下文讨论），使用珍奇材料制作屏风的记录也不时见于古代文学作品之中。这里希望指出的是，“观赏化”和“物质化”的倾向在明清时期进入了一个全新阶段。不但砚屏所用之石成为鉴赏家孜孜不倦谈论的对象，而且各种珍贵木材如黄花梨、紫檀、乌木、黄杨木、檀香木、铁梨木、木、柞榛木等也增加了各类屏风的独特情趣。随着这个倾向，如张志辉在本书中所总结的，此时的屏风材料扩展到瓷、石、铜、铁、珐琅、玉、玛瑙、木雕、竹簧、竹雕、书画、织绣、烫画、铁画、百宝嵌、画玻璃、刻玻璃、料丝、玻璃镜、嵌牙、点翠等（图13）。常见的石质有虢州石、大理石、竹叶玛瑙石、祁阳石、松花石、玉、青金石等。仅漆饰一种就又有黑漆、红漆描金、彩画、戗金、雕漆、螺钿、百宝嵌、嵌银丝之分。这种情况在清代的皇宫中表现得最为明显，而宫廷趣味又和社会上流行的大众文化以及日益频繁的国际交流持续互动，不可分割。

图13清 黑漆螺钿三仙贺寿图座屏 蔗园藏

以上内容节选自巫鸿主编《物绘同源：中国古代的屏与画》

 

物绘同源：中国古代的屏与画

[美]巫鸿 主编

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作者：上海书画出版社