宋徽宗（1082-1135）晴竹图
立轴 设色绢本 123.5×54.5cm
出版：
1.《艺术新潮》（第20卷，第7号），第110-111页，新潮社株式会社，眧和44年（1969）。
2.小山富士夫：《骨董百话》，第25-27页，图版7，新潮社株式会社，眧和52年（1977）。
说明：
1.项元汴、张大千旧藏；张大千题内木盒；附张大千题跋立轴一幅。
2.此幅《晴竹图》质高古雅，曾是张大千大风堂所藏，张大千擅长临摹宋元明名家作品，于1947年曾写《猗猗修竹》图，在结构、技法、竹节的转接、竹叶的迎风姿态，与本幅《晴竹图》皆相互呼应，应是大千据本写成。《猗猗修竹》于2005年5月29日，香港佳士得中国近现代画拍出，编号638。
宋徽宗绘《晴竹图》，设色绢本，和式装裱，横54.5厘米，纵123.5厘米，经项元汴（1525-1590）、张大千(1899-1983）递藏，出版见眧和44年（1969）《艺术新潮》与眧和52年（1977）小山富士夫《骨董百话》。1959年张大千重新装裱并配以木盒，盒内题：“宋道君皇帝晴竹图真迹，无上神品。已亥正月蜀人张大千爰鉴题”，又附纸题跋，跋中称：
“道君皇帝晴竹图真迹，无上神品，第一稀有，明项墨林旧藏，大风堂秘笈……以瘦金体书法为之，盖亲笔也…..上角为宣和小玺，其下御押并双龙方印，御书大印，昔人称裕陵法书，用双龙圆玺御书瓢印，画则易以方玺，证诸此图信而有徵。四周项氏藏印并题识，流传有自，永以为宝”。
张氏以“古”为师，是临古仿古的名家，1947年曾绘《猗猗修竹图》，此图在结构、技法、竹节的转接、竹叶的迎风姿态，都与本幅相互呼应，应是大千据本写成。由此可见，张大千先生对此作的肯定与垂爱。
宋徽宗《晴竹图》外观
宋徽宗赵佶（公元1082年-1135年），宋神宗赵项第十一子，哲宗之弟，是北宋的第八位皇帝。中国艺术史上确是罕见的奇才，他能填词作诗，对金石考古也有一定研究；他耽于书画，擅人物、山水，花竹翎毛尤为专精，他融徐黄二家于一体，黄派的富丽写实中融入了徐派的野逸与水墨渲染，以格物致知的宋学精神把宫廷绘画的精工妍丽推向了极致；同时又受文人画“诗画一律”旨趣的影响，以诗入画，追求画面意境，取得“象外之象”难以言传的艺术效果。在书法方面，赵佶创造了独具一格的“瘦金体”楷书，并有草书千字文流传于世。赵佶在书画方面最大的贡献还在于他收集历史名画1500件，分列14门，名曰《宣和睿览集》，他下令编纂《宣和书谱》和《宣和画谱》各20卷，记录了从魏晋到唐五代时期的书画家共四百余人的七千五百余件作品，是第一次较为系统地记载宫廷书画收藏的著录书，在中国书画史上占有十分重要的地位。在雍熙元年（984）设置了翰林图画院，发展到宋徽宗“宣和”时期达到了鼎盛，所以又被后世称为“宣和画院”。宫廷画家在他的领导下，在继承传统的基础上，将院画又推向了一个新的高潮，出现了独具时代特色的“宣和体”，在中国绘画史上有着卓越的历史贡献。宋徽宗最为开创的举措是画学的建立，这标志着一个较为完整的有系统、有目的的培养人才的皇家美术学院正式建立，是中国最早的美术教育机构。
宋徽宗《晴竹图》局部
宋徽宗的绘画作品流传下来的并不多，绝大多数存于北京和台北的“故官博物院”以及各省的博物馆，另外的则在世界各地的艺术收藏家手中珍藏，主要画作集中于花鸟画，除了《雪山归棹图》描绘的山水，《听琴图》和《文会图》刻画的人物，其余17幅全是描绘花草、树木、鸟禽的花鸟画。其花鸟画的意象可以归为两类：一类是宫廷中富丽庄严的，共5幅，如《瑞鹤图》中的仙鹤、宣德门，《祥龙石图》中的祥龙石，《芙蓉锦鸡图》中的锦鸡，《御鹰图》中的御鹰，还有《五色鹦鹉图》中的彩色鹦鹉。另一类是大自然淡雅野逸的，如《枇杷山鸟图》中的枇杷、山雀，《梅花绣眼图》中的梅花、绣眼，《竹禽图》中的竹子。这两类不同的意象促使宋徽宗的绘画呈现出富丽庄严与淡雅野逸共存的特征。据宋·张澄《画录广遗》称：“徽宗，花竹翎毛，专徐熙、黄荃，见其“黄荃父子之美，写江乡动植之物，无不臻妙。”可见，徽宗的花竹翎毛取法徐熙、黄荃。而振于当时的湖州名家文同，独创的以“深墨为面、淡墨为背之法写竹”亦在当时颇为流行，多人效仿。这些因素或多或少的影响，促就了宋徽宗花竹翎毛的艺术面貌。
《晴竹图》“天下一人”花押及
“双螭”与“御书”印
《晴竹图》“宣和”印
本幅《晴竹图》写新篁两株，不作配景，枝竿细瘦如筋，嫩叶新发，明朗劲爽，清韵可人。画面右下侧有宋徽宗“天下一人”花押，下钤盖“双螭”方玺与“御书”（朱文方印），右上部压脚钤有“宣和”（朱文方印），以上共计宣和玺三方。画右侧有项元汴印两枚：“天籁阁”（朱文半印）、“退密”（葫芦印），下部有项元汴题款：“宣和晴竹图真迹。墨林山人□□谨□”，旁有一残印。残印下有张大千：“大风堂”（朱文方印）。画面左侧有项元汴印四枚：“项叔子”（白文方印）、“子孙世昌”（白文半印）、“檇李项氏士家宝玩”（白文长印）、平生真赏（朱文方印）。张大千印两枚：张爰之印（白文方印）、大千福昌大吉（白文方印）。
《晴竹图》项元汴题款
晴竹者即生长在天朗气清、一片晴空、无风无雨环境下的竹子。此图枝竿以徐熙没骨法钩勒，加入了“瘦金书”用笔，显现出竹节瘦劲奇崛之妙。竹叶用笔如“瘦金书”取黄庭坚中宫紧结四面伸展的结构之法，笔画爽捷遒美，逸趣蔼然。这与宋徽宗《写生珍禽图卷》（龙美术馆藏）在竹叶的处理手法上极为接近。所绘之竹竿，中间节长，根部和梢部渐短，符合竹子的生长规律，顶部的竹节柔而婉顺，节小而肥滑是为嫩枝。留节处空白的处理手法则与《听琴图》（北京故宫博物院藏）竹竿近同。设色渲染方面，似用当时盛行之厚彩重色，在宋徽宗《竹禽图》、赵昌《竹虫图》等多幅作品中皆有用之。《晴竹图》的枝叶、枝条用色敷染而不勾勒，以石青，石绿，赭石、白粉等色相互掺用，浓淡相宜，匀净整齐。精细入微，准确细腻的描绘客观事物的真实性，也是鉴别宋画时代特征的一个标准。
宋徽宗《写生珍禽图》（左）与《晴竹图》
竹叶比对
《听琴图》（左）与《晴竹图》
（竹竿比对）
宋徽宗的绘画作品重视写生，遵崇法度，力求准确细腻描绘客观事物。作品中的意象很多都是常人容易忽视的细节，如《听琴图》里的袅袅香烟，《梅花山鸟图》中被虫咬破的枝叶，《梅花绣眼图》里瘦劲的梅枝和稀疏的梅花等等。而本幅《晴竹图》顶部，竹节每节上出枝及芽的问题，往往为人忽略，一般只有新篁才会出芽。而在竹子表面包着黄色的一层竹皮，竹皮上还绘有白粉渲染的白霜。这种白霜是新竹表皮细胞角质层沉积了分泌的蜡质。如此微妙的细节，宋徽宗却牢牢把握住。不得不感叹其观察之细致，写实之精准。
新篁（左）与《晴竹图》对比
此作经收藏巨擎项元汴“天籁阁”旧藏。项元汴（1525-1590），字子京，号墨林山人，又号香岩居士、退密斋主人等，秀水（今浙江嘉兴）人，出身名门望族世家，是明代卓越的收藏家。“好古博雅，精于鉴赏。嗜古人法书如嗜饮食，每得奇书，不复论价，故东南名迹多归之。”项元汴艺术品收藏的数量在当时可谓首屈一指。其“所藏古器物图书，甲于江南，客至相与品鹭鉴足，穷日忘倦。”在明朝一代私家收藏中堪称巨擘。虽然项氏的“天籁阁”藏品丰富，却也不是兼收并蓄，盲目收集。其毕生所收藏，多为世间精品。曾收藏有顾恺之的《洛神赋图》，据董其昌《画禅室随笔》说：“大令洛神赋真迹，元时犹在赵子昂家，今虽宋榻不复见矣。今日见此四行亦唐摹冷金旧迹，在李项氏”。项氏所藏的名迹还有很多，如：韩幹的《照夜白图》、赵孟頫的《鹊华秋色图》、《二羊图》、李唐的《采薇图》、韩滉的《五牛图》、钱选的《浮玉山居图》、王羲之的《行楷书千字文》、米芾的《清和帖》、怀素的《苦笋帖》、王蒙的《葛稚川移居图》、《花溪渔隐图》、仇英的《桃树草堂图》等，此作系项元汴收藏，足见其传承脉络，珍视程度。
《晴竹图》项元汴藏印
与《中国书画家印鉴款识》比对
鉴于宋徽宗特殊的历史地位，有一种观点认为虽然传世绘画作品中明确题款印署徽宗的不少，但真正出自其手的并不多，很多都是宫廷画家代笔的。这种说法自北宋末年出现一直流传到现在。《中国历代画目大典》收录宋徽宗的作品总共65件。在这些作品中有43件被周积寅先生“按语”为赝品以及“非赵佶手笔”者。另外的22件作品仍存在争议，但也未形成定论。所以历代很多学者对宋徽宗作品的研究主要是围绕辨别真伪而展开的，但得出的结论纷繁杂乱，令人如雾里看花。宋徽宗距今930余年，传世作品凤毛麟角，鉴定考据工作，又受历史条件局限影响，我们往往对历史信息的“误读”，在现有条件下对宋徽宗作品的真伪研究是难以取得重大的突破并形成定论，并且只着重于研究真伪也是不全面的。
宋徽宗《晴竹图》局部
本作《晴竹图》从宋徽宗传世作品的对比上、艺术水准上等美术专业角度分析，都不失为一幅旷世之笔加绝代之妙迹。集富丽庄严和淡雅野逸为一体的典雅画风，悠悠地向世人传递为竹写照的写实传统，而项元汴、张大千当时鉴定巨眼给予此作高度的肯定，也足以说明这件作品的重要性。近年来，随着宋元作品研究领域的不断深入，相信会有更多的学者，文物收藏者慧眼识珠，关注到这件《晴竹图》，给予更多高屋建瓴的见地。
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作者：北京保利拍卖
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