活动主题

理想国——焦兴涛作品研讨会

活动时间

2021年5月29日上午10：00-12：00

活动地点

合美术馆多功能厅(负一楼)

活动主持

何桂彦   策展人、四川美术学院教授

编者按：“理想国——焦兴涛作品展”已于2021年5月29日在合美术馆展出。展期为2021年5月29日至10月29日。本次展览由中电光谷、合美术馆共同主办，四川美术学院教授何桂彦担任策展人，合美术馆执行馆长鲁虹为展览学术主持，展出艺术家焦兴涛先生近20年时间跨度的作品，既有艺术家的线性发展逻辑，也有横向的共时性对比；既能看到一位雕塑家的成长轨迹，又能反映当代雕塑的重要特征，综合地向观众描绘了他的“理想国”。

合美术馆此次邀请了众多知名批评家，于开幕式当天上午召开研讨会，以下为批评家发言摘要内容:

何桂彦

何桂彦（主持人）：我做一个简单的背景陈述。焦兴涛的艺术创作至今30年的创作历程涉及到很多作品。我们对这段历程作了简单的区分，有三个展览单元。

第一个是“真实的赝品”系列，焦兴涛从04年到09年区间开始思考雕塑和非雕塑，现成品和真实场景，观众和观看的问题，本单元集中从语言角度呈现雕塑家在方法和观念上的思考。

第二个单元是关于“公共艺术和社会剧场”，艺术家这些年的《每个人的美术馆》、《羊磴艺术计划》以及《在一起》，不仅仅是自己在公共艺术中投入很多，同时推动四川美院年轻艺术家向未来的发展，在公共性、参与性以及乡村振兴的背景下，推动学院做了大量的尝试。

第三单元的“国金中心”有两组，是全新的作品。几个关键词诸如废弃的工作室材料、海洋球、3D打印雕塑。其中最重要的变化就是“国金”体现了艺术家的创作和时代、中国当代观念的关系。“理想国”隐含在《梦想海洋球》的作品中，希望通过公众的参与，把自己的梦想、或者理想表达出来。理想国金中心中的大型超市和Shopping Mall，以及没有个性的、制造话语狂欢的海洋球，因为公众的参与表达出个体的理想，隐含的诉求便是揭开每个个体的存在，当每一个个体诉求显现的时候，柏拉图隐喻的理想国自然就会实现，这背后有很丰富的阐释空间。

黄立平

黄立平：任何一个展览，如果离开了严肃的艺术批评都是有缺憾的。我比较感兴趣的两个问题一个是关于真和假的问题，这个世界变得越来越难以琢磨，矛盾越来越体现出不同的方式，这对人类的认知能力提出了新的挑战。假有客观的假，还有主观的假，我想到黑格尔说过的一句话“熟知并非真知”。我们实际的生活经验、视觉经验，遇到很多过去不可及的范围的时候是非常茫然的。焦老师的作品不仅是“真实的赝品”，还体现出他希望用视觉表达的方式提供给人类一种思考和认识这个世界的新智慧，就是怎么去理解去甄别真的和假的。当然这是一个古老的问题，也是一个永远的问题。

第二个关于什么是艺术和非艺术，什么是生活和非生活的问题。我希望能找到模糊固有艺术概念的艺术智慧，也很希望生活中出现一个过去不把他作为艺术，但是又不得不让我们用艺术的思维来接受的他们。《羊磴计划》让我找到了心目中很契合的艺术智慧的方法。《羊磴计划》最近的故事在抖音上有段视频。一位参与抗洪导致肢体残疾的羊磴人，用艺术思维做了一个问号表达他的想法。这给我们传统认知带来一个问题，这算是艺术吗？这个事情非常有意思，这也是我们现在可能很缺乏的一种能够怎么重新定义艺术和非艺术，去寻找线索的一种方式。

鲁虹

鲁虹：德国艺术家约瑟夫‧博依斯（Joseph Beuys 1921-1986）曾提出过“社会雕塑”的观念，其实，与一般人过于专业化的理解并不相同，在他的心目中，“雕塑”的概念已经被扩大，具体的说，所谓“雕塑”绝不止于为观众提供纯粹美的感官享受，还必须承担起道义方面的重任，以使之成为一种具有教育、交流和传播功能的媒介，所以他反复强调自己“是一个传播者”。按我的理解，约瑟夫‧博依斯一生努力追求的“社会雕塑”最大特点就是十分重视雕塑与社会的紧密联系，即不仅要将人们的心灵“雕塑”得更加完美，还要促进社会的健康发展！也许，在功利滔滔的消费社会，一些势利自私之人会将他的想法划在“乌托邦”的范畴之内。不过，我们必须承认，他的执着追求至今依然有着巨大的存在价值或文化价值，而这也深深影响了他的学生基弗尔和世界各地的优秀艺术家。

正是基于以上角度，我一直认为，艺术家焦兴涛的创作追求就根植在约瑟夫.博依斯所创立的优秀传统之中。虽然他的一系列作品题材不尽相同——其中有《物语系列》《真实的赝品》等，使用的媒介也有很大区别——其中涉及玻璃钢、树脂、黄铜、不锈钢、木材或现成品等，但无不表示了他对当下社会中一些文化现象的深刻反思，只不过从国情和感受出发，他的“社会雕塑”更具中国特点或个人特点。另外，和约瑟夫‧博依斯一样，他在进行创作时，总是希望一方面将作品中的问题简单而明确的提出来，另一方面还希望能准确传达出一种感情与视觉的直观性。

从艺术史的角度看，焦兴涛的创作无疑应该属于具象雕塑的范畴，但为了表达自己的艺术观念，进而揭示生活的本质，他显然突破了传统具象雕塑的表现框架。事实上，因表现的需要，他时而采用将对象无限放大的手法，如作品《绿箭》《中国制造》等；时而采用将对象大幅度压扁的手法，如作品《龙行天下》《角落》《空间中的十四行诗》等；时而采用将对象的媒介材料加以转换的手法，如作品《在一起》《风景》等。而且，他不仅在一些作品中大胆借鉴了机械装置或影像的处理方式，如作品《整整迟到了8分钟》《未来的馈赠》《天街与广场》等，还采用了将日常现成品与作品混杂的手法，如作品《羊磴艺术合作社》等。恰恰是在使表现对象陌生化或超越传统的过程中，他终于逐步形成了个人的艺术风貌，以至于在中国当代艺术界产生了广泛的影响，这是非常不容易的。

的确，艺术家在一系列作品中并没有对他所强调的社会问题提出具体解决方案，但我感到，这些问题的提出只要能引起社会与大众的重视就足够了，因为其有可能带来解决的希望，然后去促进社会的健康发展，宛如约瑟夫‧博依斯已经做过的那样。综上所述，我们并不难得出如下结论：和完全关注形式语言、材质特点或艺术本体的艺术家不同，焦兴涛以他追求或肩负的责任感、使命感，很好地创作了他所设想的中国式“社会雕塑”。更重要的是，由于其具有公共性的特点，并易于调动观众的生活经验，所以也就具有了社会学或文化学上的意义，而这些是非常值得同行们学习借鉴的。

合馆建馆以来，已经先后举办了多位重要艺术家的研究展，相比起来，焦兴涛的个展可算是合馆举办的第一位出生于上个世纪70年代的艺术家研究展，希望能对同道或相关研究者有所启示！

王林

王林：焦兴涛的废弃物在“理想国金中心”作品中显得很突出。垃圾是还没有使用的资源，焦兴涛重新利用雕塑垃圾，做成很有视觉景观的作品，给人印象很深。在美术馆里展览，景观不是最值得分析和研究的。批评不是对艺术的注解，批评要通过分析作品提出思考。

理想国在今天对于中国的现实来说，是一个宏大叙事的乌托邦，相对应的是微观具体的异托邦，没有异托邦，民间也就不复存在。“理想国金中心”看起来是自由的表达——每个人都可在彩球上写上自己的话语。但实际上只是一种娱乐的狂欢，书写本身并不自由，因为是在监控之中。这里最重要的是思维方式，在焦兴涛的艺术创作中有一种中介思维。不是八五时期那种二元对立的反抗，或是“躺平”这种抵制，而是连接着普遍性和个别性的特殊性，也就是黑格尔逻辑学强调的“中间概念”，也就是生活中的特殊性作为艺术创作的诉求和呈现。焦兴涛之谓“真实的赝品”，是从生活和艺术的中间状态出发的。景观化的娱乐效果是一种表象，是创作策略，而不是思维方式。策略是必要的，而作为一个艺术家，面对的是历史、道义和中国现实的真实存在与真正存在。对于这个展览，我最感兴趣的不是它的视觉效果，而是它通过视觉感受，体现出来问题意识、揭示性和见证性。

殷双喜

殷双喜：当代艺术充满了一种混杂，古典、现代、后现代的理想价值混杂在一起，或者说我们整个社会就是一种混杂的社会。我在学校要不断参加主题创作的评选，要写评论，还要参加讨论，要讲历史上的重大主题创作。这边还要讨论当代艺术，我自己也觉得是一个矛盾的个体。现在我在反思这个问题。这个时代有一句流行的话，是一个最好的时代，也是一个最糟糕的时代。

焦兴涛是一个现代主义者，还是后现代主义者？王林是一个坚定的现代主义者，作为知识精英对现实中的不符合他价值立场的坚决批判。在后89时期，王林一个人背着几十个展板全国到处跑，做现代主义作品巡回展，那时的王林就是一个孤独的英雄。这样一代人基本上奠定了现代主义不妥协形象。但是后现代主义包括今天的年轻人非常接受这个现实，能够跟现实取得和解，这个世界就是一个妥协的世界。这个世界如果没有妥协就没有和谐，巴勒斯坦和以色列打成那个样子还是要和谈，我们个体和这个社会目前就是这样。如果不愿意毁灭，就要找到一条相处之道。

在焦兴涛的海洋球里，每个观众都在球上写自己的理想投入到那个大海洋里，把个体的主动性和独特性投入到公共的大海中，以消失自我为代价获得一种暂时的平安和宁静。焦兴涛的作品通过碎片唤起记忆，有张牙舞爪的龙，有英雄，他是各种文化的碎片躯壳一种重新的混搭，而这种混搭就是今天的现实，这就是他的作品的意义。

“理想国”本来是政治学著作，是一个想创造理想国家形态的乌托邦。焦兴涛的“理想国”我个人觉得还处在思考和困惑中。《羊磴合作社》是想通过改编与挪用让某些价值再次呈现和关注。他对雕塑作为空间中的三度实体的本质加以反思，如果变成平面化难道不能为雕塑界定吗？焦兴涛的几个阶段，一个是雕塑本身，一个是雕塑与社会，包括作者的概念，雕塑一定是雕塑家做的吗？羊磴的木匠成为他的共同创作者，甚至成为创作主体，他变成一个导演。焦兴涛触及到艺术家和时代的关系，柏拉图的思考给我们提供了一个未来的思考。

何桂彦：我们在批评文本中都没有直接触及到理想国背后的判断，这个判断有一个需要补充：海洋球写完后不是丢回到群体当中，而是从大池子里选出来，单个放到走廊旁边，让他一个一个独立。这个行为背后意义不一样，丢过去是被吞掉，选出来是因为个人书写具有特殊性。

吕澎

吕澎：艺术主题给出的信息不一定是非此即彼的东西，人肯定是需要立场的。焦兴涛在无法选择所谓本体创造或者一般意义的现代主义叙事的时候，干脆充分把握语言和观念的逻辑。把自己的生活和熟悉的世界联系起来。如果我们寻找一个时期的作品更能够跟这个时期对应上，我们就会去找到这个艺术家，我觉得焦兴涛真的是做到了，这是今天看到展览之后才做的判断。

我们在选择艺术史个案的时候，无非就是这样考虑的。但更重要的是选择一个艺术家在某一个时期最重要的作品，这个分量要求我们去了解他之前早期的东西。这个展览给我一个过去现代主义批判性的惯性问题，什么是我们所说的批判性？焦兴涛的“国金中心”其实已经包含了先把问题提交出来的态度，我们看的出来，他自己有一定的趋向性。可是我们不能说艺术家一定有某种趋向性，除非他自己表述出来。正是因为这样，导致我们每个批评家、每个观众都有一种阅读和赋予含义的权力。一个东西出来之后就被历史中的每个人去解读，在一段时间里100个人里面有70、80个人的解读方向大致是这个方向，作品便达到了这个方向影响人的目的。随着时间推移，艺术家的东西最后有一个我们今天称之为的大数据的归纳。

改革开放40多年，我们看到太多雕塑、装置、现成品，有些东西就是景观，你说不是！我们就等时间，再过一段时间因为他没有实质性的思想内容，大家就会忘了他。但焦兴涛有，我们知道焦兴涛生活和所处的现状，他的作品事实上把话说清楚了，不需要再说了，就像我们书写历史一样，难道我们还要去加一些评语吗？不需要。

傅中望

傅中望：作为一个雕塑家来说，个人身份是自己决定不了的，我个人也处在长期的矛盾当中。过去只要有塑造功夫好就是一个好雕塑家，今天的雕塑既不雕又不塑。焦兴涛既有学院的塑造能力，我们也看到他利用各种方式来回应社会或者表达自己的思想。今天成为一个雕塑家，这里面很多技术不需要自己去解决。这就是我们今天所说的作为一个雕塑家转向一个观念形态的艺术家或者装置艺术家。

焦兴涛的路子越做越宽，我们都在制造一种视觉现象或者媒介，供社会去观看和思考。你的思想深度、想法，你个人的想法，通过这个媒介出去以后，可能别人理解不一样，不同的人、不同的社会、不同身份的人理解都不一样。

今天作为一个艺术家是非常难的，这里面没有标准，焦兴涛今天展示的所有装置性作品其实都是他个人思想形态的一种体现，效果很好而且很有思想深度。其实他现在还年轻，路还更长，我以前也是把自己尽量拓宽，现在我越走越窄。焦兴涛的整个创作轨迹我非常清楚，最早我们到法国去做展览，那个时候他还没有其他东西，后来就做“口香糖”之类的，我不太主张他继续做这个事情。今天他在现场呈现的“羊磴计划”从农村这个地方找到了这么多有意义有价值的东西，这些东西大家都很熟悉，但是一进入展览的语境又感觉很陌生，非常好。

冯博一

冯博一：我比较感兴趣焦兴涛在这次个展中的“羊磴艺术合作社”项目。将当代艺术的资源带入到中小城市、乡镇、田野等场地，已经成为国内当下比较流行举办当代艺术展览的方式之一。由此形成了城市化的文化艺术功能开始向有条件的中小城镇及乡村进行分化和转向的一种现象，具有“泛城市化”与“逆城市化”的趋势。这种趋势与转向是与我们策展人以往在中心城市的美术馆、艺术中心等机构策展经验有所不同的新方式。焦兴涛发起和主持的“羊磴艺术合作社”项目，我以为是一种试图寻找乡镇当代艺术在中国的特别经验。

我一直觉得焦兴涛是一个特别明白的人。“羊磴艺术合作社”项目有几个关键词：“有方向没有目标”，“随遇而安”，“任其生长”等。这并不是把所谓艺术家的观念和作品强行嵌入到乡镇、田野空间，也不是一种将当下流行的策展模式的生搬硬套，而是顺其自然地将当代艺术逐渐浸入到边缘的地域。我2018年曾参与策划了“守望原乡——2018广安田野双年展”，也拿了策展费。之后，我反思这个双年展，总觉得这是对乡镇自然生态的一种破坏。因为广安的武胜是一个贫困县，拿出几百万的资金做一个当代艺术双年展其实是勉为其难的。尽管开幕当天，当地的百姓像赶集似的也很高兴。然而几天之后，这个地方又变得跟以往没有什么区别了。这种艺术节的喧嚣，实际上是艺术家、策展人，包括当地政府的一种自慰式的狂欢。焦兴涛“羊磴艺术合作社”的理念、方式，则完全是一种逆向思维，一种艺术与乡镇、村民之间潜移默化的结合。这种自然融合的过程，将会带来更多的有效性影响。

羊磴计划在中国当代艺术进入乡镇田野过程中，艺术界对其的了解、认知有些不足，也许是宣传推广的不够。前几天我和德国的美术馆、艺术家有个线上会议，德国当代艺术的一个趋势是越来越多的艺术家创作，特别重视作品材料、制作与自然生态和环保的关系。他们尝试着以零污染、零浪费的方式来做当代艺术，甚至在创作的同时，通过种树等措施来弥补艺术创作对环境所造成的破坏。这种“从我做起”的创作方式，我听完之后很受启发。反观我们有些当代艺术的创作，一方面高举环保的大旗，宣称人与自然环境的和谐相处，另一方面大体量作品的“就地创作”，却导致了对原生态的“祸害”。这种无意识的悖论现象，其实更值得我们反思和警醒。而焦兴涛的“羊磴艺术合作社”项目的实验，为我们提供了这种艺术进入乡村案例的抽样放大。现实往往比我们乌托邦的艺术理想更复杂和微妙。

李晓峰

李晓峰：作为在川美一路走来的焦兴涛，仍一如既往地体现了川美独具的学院精神，即兼具精英和草根的双重属性。进而，在焦兴涛身上发生的一系列全景式事件都是那么不相违和，青年雕塑家，著名艺术家，很早就在全国美展上获奖，参加过特别多的当代艺术展，从美术史维度是异军突起的“70后”，很早成为雕塑系主任，顺利成为四川美院副院长，去年拿到全国美展雕塑金奖，这个奖项空缺多年……解读焦兴涛，尤其在当下，是多维的，就如正经场合叫焦院长，私下朋友叫焦哥，课上叫教授，线上叫焦人的狠，著文、治史、思辨也都很有一套。

在焦兴涛个展“理想国”开幕之际，这个话题更可以大大发挥，时间关系，我仅就焦兴涛艺术作品中的物的变迁谈谈个人看法。

首先，焦兴涛很早就关注物，而且很明确，比如他早期个展“咏物”、“物语”的命名，焦兴涛好像对物质有着与生俱来的特别迷恋，他一系列对物极具天赋的处理、驾驭能力的作品就是证明。

我曾假设，如果没有现代主义发生，焦兴涛绝对是古典主义高手。可是他恰恰生逢现代主义、乃至后现代主义在中国的发生，如今又进入了大谈当代的时段，所以，他的艺术创作语境是混杂主义的，才有了“赝品”系列的浮出水面， “赝品”成为他质疑物的一种形式，视错中，呈现出物的虚幻，由此，他的 “绿箭”、“黄箭”作品，进一步塑造了垃圾化的东西，既是对纪念碑式经典雕塑的一种祭奠，也是一种怀旧与解构的二律背反，再后来，作品中的赝品与真品，垃圾与神圣物，让一个拜物、拜金时代真假难辨、鱼目混珠。围绕着物的呈现与表达，焦兴涛的思考是明显的，这种思考也同步了后现代以来大家的关注点，比如消费社会所导致的物质的外观化、虚幻化、碎片化、边缘化。

这回，命名为“理想国”或“理想国金中心”的焦兴涛个展，焦兴涛特别提到“城堡”概念，当然这是一个虚拟的概念，却显然关乎“国金中心”，就是焦兴涛发现了很多新兴城市都建立并热衷命名的“国际金融中心”，也由此让他迷恋物的初心迷乱了。物质被光鲜化的同时也不断被边缘了、虚拟了、泡沫化了。“城堡”概念有了不同以往的所指与能指，正如今天我们在展览上看到的，很多貌似物化的幻化，貌似凝重的零乱、貌似庄严的荒诞，貌似秩序的混乱，现场比比皆是，还有海洋球使用，既让展览具有了互动与沉浸感，更似乎成为泡沫化的消费娱乐时代的隐喻象征，废墟般的新城堡镜像，关乎物的废墟化走向。

由此，从物性到赝品，到垃圾、泡沫，到城堡、废墟，到今天展览的命名：理想国、国金中心，观念化的焦兴涛一直未离开相关物的思考维度。从对物的迷恋走向对物的质疑，从对物的质疑走向对物的绝望与反省、批判，展现出一部物质状态的变迁史，其中，包含了他个人的与客观物态的双重颠覆性，焦兴涛在保持了对物的天赋志趣中，展现出对物的哲学态度。

可以说。焦兴涛对物难以割舍的爱恋，在他变化多样的艺术创作中，始终是一条重要的暗线，这种爱恋，充满着学院精神、探索精神、研究精神，而非单纯的工匠精神，狭隘的工艺精神，我认为，这是一份学术层面的忠诚。

“理想国”这个名字太像焦兴涛了，理想国其实也是当代社会的关键词，后面又加上后缀“金中心”，于是，这个展览有了奇怪的两个命名：一个是理想国；一个是否理想的国金中心（国际金融中心），明面的混搭具有了一个耐人寻味的暗指，暗指精英化情结的理想国，与现实社会中的国金中心如何关联，思考国际金融中心在中国城市雨后春笋之时，烂尾楼与贫民窟魔幻并置的荒诞，就如他制作的那部叫做“龙行天下”的棒棒车，在日益金融资本化的世界里，丰富多样的物种与千姿百态的物质何去何从？理想国的国是国土的国，国金中心的金是金中心的金，也是拜金的金。

唐尧

唐尧：消“废“时代的诗性景观——焦兴涛和他的“理想国”

“废”墟游吟——”废“柴童话——“废“品狂欢——俯冲，在辨识既定事物的雷达底下超低空飞行——贴地、草根、街边塑料凳大排档美学+火锅方法论——死亡拼贴、痕迹堆砌——柏拉图的影子的影子的壳子——无名残骸之图腾——冥流·马修·巴尼·“重生河”——晦暗蒸腾的肉身吟唱梅洛庞蒂——肉身世界化，世界肉身化——一代代男人的群山的残骸，一代代女人的赤裸的河床——眺望的切面霓虹诱惑——“偷窥”莎朗斯通的大腿——窥视·隐私··禁忌——禁行令在光谷的风中转——镜子把你还给你自己——但缝隙里面是海！——本体与个体在一起的海——大同与各异的海洋球，轻飘飘的深渊——“轮回的钟声响起，我知道，你要去的地方“——蓝色的克莱因也是一个球——”增强“在“现实”的房顶上——你可以在手机里合影——赝品、真品，真品即赝品、赝品才是真品——非中心、非主体、TMD艺术、BGM非艺术——作品与非作品组团出道——嘻哈：

平等混合

亦真亦假

无序并置

边缘乱码

波光粼粼

波德里亚

……

平面-立面——地面-墙面——引力波终于来了一次——波≈涛，引力波≈焦兴涛——把“龙行天下”从包子变成馅饼——馅饼处于有馅的包子和没馅的饼之间的灰色地带——降维不够彻底——权力·生产·美术馆——资质、资格、资本——左派、左岸、书店、咖啡馆——再见五月——红色的五月、浅粉色的马克-龙是黄色的——黄马褂、黄马甲——金色的香榭丽——打倒美术馆！然后，打倒地中海？——没有鬼？那我就怕大灰狼吧——平等美学：朗西埃给每人发一个美术馆——冯豆花也得着个美术馆——可桌子刻了木雕不好擦——冯豆花秒变冯“昙花”：打个照面，挂个牌牌——撞个满怀，说声拜拜。

果滋滋：本来无一物，随处惹尘埃。

​项笠苹

项笠苹：2015年我在上海当代艺术博物馆策划了《Copyleft：中国挪用艺术》展，我还记得当时蔡国强在焦兴涛的《汇成雕塑集团》区域徘徊不去，特别喜欢。我这次看到焦兴涛新作品的资料感到很兴奋，回想起当时蔡国强对他作品的反应。焦兴涛的新作品让我联想到三个关键词：一是“美丽新世界”，二是“卑微者的财宝”，三是“艺术色情学”。

赫胥黎的《美丽新世界》是一种反乌托邦，而焦兴涛的“理想国”是对理想的存疑。在作品《天街与广场》中，焦兴涛说他也不知道为什么最后以立方体的形式来表达。立方体的形式应该跟广场的概念有关，广场的英文“square”就有正方形的意思，和广场的方形平面类似。广场从古希腊以来一直是民主的象征，古希腊的广场就是中间一个空旷的方形空间，周围是市政厅等建筑，这样被建筑围合起来就形成了立方体的感觉。今天的商场中庭也是类似的空间形态。古希腊广场和政治民主，在今天转化为消费的自由民主，娱乐的自由民主，转化成了空洞、庸俗、肤浅的民主。

作品中层层堆叠的胳膊、腿、头像等雕塑残片构成了一个考古现场，焦兴涛带我们看到了一种历史的真相，看起来非常宏大的历史实际上是由很多炮灰（垃圾）组成的，由我们所有普通人的生命、时间和人生堆积而成的。焦兴涛揭示了理想国金中心生活的真相：我们生活的平庸和无聊，历史的空洞和虚无。里尔克认为，巨大的冲突、历险、谋杀与背叛不再是我们生命的真正情节，我们生命大多时间都是“没有血，没有喊叫与利剑的”。我们这个时代是一个平庸的时代，无聊和琐碎是现代社会的一个主要情节，在这样一个时代我们该怎么办呢？

所以接着引出梅特林克的“卑微者的财宝”。梅特林克是比利时获诺贝尔奖的剧作家、诗人和散文家，他提过，所有人包括最低贱者的精神生活都必须经历某种升腾与提高。焦兴涛的创作就做到了对普通人艺术潜力的激发，尤其是他的“羊磴计划”，让那些跟艺术、跟当代艺术没有关系的村民参与到艺术创作和思考中。他说过：“其实，最能打动我的地方往往是那些草根，因为底层往往蕴含着强烈生命力，他们没有中产阶级的趣味，也没有布尔乔亚的身影，只是为了生存。我特别喜欢‘五条人’那种强烈、反趣味的东西，让我强烈地意识到自己的‘存在感’。”

另外，他对废弃的艺术垃圾的使用也是把最卑微的东西进行了转化。其实我们仔细去看所有的雕塑残片，每一个都有自己的姿态和表情，也仿佛带着各自的使命。这些雕塑很多都是帝王将相，文化名人，以及龙、马等祥瑞动物，我们都能一一辨认出它们来，如果就这样出师未捷身先死，未免可怜。所以焦兴涛就赋予这些卑微的东西以新的生命和意义，给了它们在虚拟的场景中发挥价值完成使命的机会。在一个和我们现实生活平行的艺术世界中，焦兴涛构筑了人民自己的纪念碑（没有英雄）。

桑塔格提出了“艺术色情学”，因为她反对艺术阐释，反对批评家把作品阐释并变得不感性，她认为很多阐释是以牺牲活力和感受力为代价的，以内容解说为主，是智力对艺术的报复；“去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭”。焦兴涛说过，他始终关注艺术表达的手段和方式，而不是内容。焦兴涛的作品保持了对形式的丰富感受力，富有野蛮生长的张力和活力，加上对多种方式和媒介的灵活使用，作品具有非常感性的“色情特征”，哪怕是最没有艺术修养的人也可以在他的作品里有所感受和领悟。比如就色彩使用而言，或暗黑，或洁白，或干脆艳俗多彩，信手拈来同时分寸拿捏得当。罗丹曾对自己的创作生涯加以回顾分析，他说“我曾经不辞辛劳地去从事于一物，谁只要了解了某一物，那么他就会对所有事情了解，因为所有事物都遵循同一个原则”。我认为这样的话语也适用于焦兴涛，他基于对雕塑语言的了解和精通，可以对各种艺术手法和媒介，包括最新技术一通百通。艺术绝对不只是知识和智力，更是对感觉的分析、探索、表达和拓展，是关于感受力形式的思想，是意料之外甚至是反理性的，就像焦兴涛作品中那些粗糙的废弃雕塑残片，以草根的野蛮的力量撕碎了理想国金中心橱窗商品精致做作的拜金趣味。

在策展人何桂彦的梳理之下，整个展览呈现为一个完整的体系。逛了“天街与广场”之后，观众可以在梦想海洋球上写下自己的理想，就像在宗教场所的许愿祈祷；而在美术馆入口处虚拟的巨大海洋球，是对于未来理想的兑现，人人有份，不争不抢，我们一直在为一个比我们的时代更幸福更成熟的未来而工作。焦兴涛与生活、艺术贴身肉搏，把日常生活物件和废弃雕塑残件从混乱和毁灭中挽救出来，从每样物品偶然的联系中隔绝出来，然后把它们置于更庞大的关联中去，构建了理想国金中心的情色叙事。

孙振华

孙振华：这是一个怀疑主义者的理想国。焦兴涛是一个明白人，明白人的表示就是很难相信既定的东西，永远在问题中，永远在怀疑。罗素说，“这个世界的问题在于，聪明的人充满疑惑，而傻子们坚信不疑”。焦兴涛理想国全部作品的底色就是不断质疑，质疑艺术，质疑自己的工作，质疑观看，质疑四周生活的真实性，质疑事物的界限，质疑价值，质疑意义。借用张爱玲的话来说，焦兴涛把艺术降得很低很低，低到尘埃里，开出花来。焦兴涛的作品就是卑微的花朵。这些作品看起来这么卑微，偏偏每一件都充满着自信，这是一种智力超过需要的时候产生的从容，没有什么是晦涩难懂的，也没有什么是好装模作样的，理想与幻灭，漠视与狂欢，认真营造与一地鸡毛，举重若轻，自然而然，四两千斤，各取所需，这恐怕就是焦兴涛全部作品的基调，在理想国没有什么东西是好的或者不好的，有的只是你看他们的方式而已，是思想使他们有所不同。

王端廷

王端廷：这个展览标题的外文与中文的表述玩了一个游戏，两者含义有差异：RE与PUBLIC之间有连字符，即RE-PUBLIC，是“再公共”的意思；没有连字符，REPUBLIC是“共和国”的意思，“共和国”与“理想国”的意思是不一样的。策展人何桂彦的文章叫《从雕塑出发》，焦兴涛也在短视频里强调“我是一个雕塑家”。在我看来，这些都是策略。焦兴涛和何桂彦都不提观念主义和装置艺术，这是为什么？

当代艺术领域有一种雕塑的装置化和装置的雕塑化，也就是雕塑与装置混合的现象。焦兴涛的大部分作品就是雕塑和装置的混合体，它们属于观念艺术，也就是现成品的复制、挪用和再造。如今绝大多数当代艺术家都是属于观念艺术家，大家都在使用观念艺术的语言与修辞进行创作，不使用这些语言和修辞就难以让创作获得当代性。

我把观念艺术分为四代，也就是说，在杜尚创立的观念主义的起点上，观念艺术已经发生了三个阶段的演变。第一代是杜尚的现成品艺术，我将其称为原始观念艺术。杜尚用现成品颠覆了既定的艺术观念，他的用意在于所谓的反艺术、反美学和反权威。也就是说，他做的原本不是艺术，而是反艺术的恶作剧。第二代观念艺术是英国和美国的波普艺术以及法国的新现实主义艺术，把反艺术变成一种新的艺术，并将观念主义形式化了，安迪·沃霍尔整齐排列玛丽莲·梦露肖像和可口可乐瓶子图像就是观念主义形式化的典型例证。第三代观念艺术就是把观念艺术变成了一种叙事性的艺术，可以讲故事和历史，甚至可以抒情，表达艺术家的情感。观念艺术走到这一步，我称其为后观念艺术。第四代观念艺术是艺术完全超越了形式，走出了象牙塔，走向了社会生活，艺术家成为一个社会工作者，直接参与社会改造。

焦兴涛的创作属于后观念艺术，其创作中既有第三代观念艺术，也有第四代观念艺术。他的雕塑-装置作品是叙事的艺术，这些作品是对中国消费社会、景观社会和折叠社会冷静客观的呈现。对于复杂而魔幻的社会现实，他更多是一个旁观者而非批判者。“羊磴艺术合作社”项目属于第四代观念艺术作品，在我看来，《羊磴艺术合作社》是这次展览中最好的作品。当然，这次展览的只是这个作品的一部分，那些活动部分，那些与当地村名合作进行乡村文化和经济建设的过程，是无法在展览中呈现的。这个作品完全走出了工作室，走出了博物馆，对社会民众观念的更新和生活的改善产生了立竿见影的实效，真正打破了艺术与生活的界限。

焦兴涛的这个展览是合美术馆开馆以来做的最先锋的艺术展，也是离生活最近的艺术展。

尹丹

尹丹：焦兴涛教授的这次展览使用了一些表面浮华，实质很轻飘、虚幻的小物件，例如孩子们玩的塑料彩球。前几天跟一个朋友聊天，他说他看到城市里傍晚跳广场舞的人，却觉得这个画面好悲伤。我不解，明明这些跳广场舞的大叔大妈们都很开心呀。后来一想，可能正是他们整齐划一的行为，原子化却没有任何个性的样子让人产生的的悲伤感吧。这和作品中成千上万的塑料小彩球，可能在视觉上和象征意义上是同构的。但焦兴涛教授的表达方式却是幽默诙谐的，是去严肃化的，大概就是刚才李晓峰老师所说的“狡黠”吧。

创作的特征当然是其个人选择的结果，但从宏观的角度来看，我认为这还是与川美和重庆的地域文化特征有些关系。前几天我参加了一个外地的展览，发现好些艺术家在开幕发言的时候都喜欢很严肃地聊理论，但如果在四川美院，这样的方式就不常见，甚至会觉得很奇怪。很难从焦兴涛的作品中看到一本正经的东西，幽默、诙谐感从最初的“门神”“戏曲”系列到今天的“理想国（金中心）”一直贯穿其中。看似在讲一个文化、社会话题，但不直接宣讲给你；而是用轻松诙谐方式意会你。例如他将重庆的机动三轮车故意压缩得扁平化，放到街上，引来无数行人围观，议论纷纷。侧面看是一个“正常”的三轮载客车，正面看却让人啼笑皆非，摸不着头脑。例如“真实的赝品”系列中，金属板凳与塑料板凳以同样的面貌放在一起，引得所有观者都想试试到底谁是真，谁是假？这个作品既调侃了观众，又调侃了有关真实的信念。他和一帮川美年轻艺术家参与的“羊磴计划”中有一个“作品”，A户居民因邻居B户家中的一棵枝繁叶茂的树挡住了自己家光线而引发两家争吵，艺术家们就想了一个办法，把这棵树从两户中间齐平地切下来，让人哭笑不得。在此艺术不仅仅是好玩的，也用这种无言的方式“仲裁”了两家的争吵。又如“羊磴计划”为河道上树立的石敢当，是他们在淘宝上买来的一件交警造像，竟然引发了小镇上各种离奇的传说。

我是学理论的，焦兴涛教授的创作很容易让我想到俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的“反常化”理论。我想其作品中幽默、诙谐的效果正主要来自于反常化的方式，这种反常化方式除了有诙谐方式外，也有反视觉化或反精致化的方式。前几天我听一个学生在聊焦老师的“天街与广场”，他说他特别搞不懂为什么艺术家非要在作品上安排霓虹灯管，这样“不好看”呀？我想，这种简易的霓虹灯灯管很容易让人联想到一种廉价的商业文化，甚至让人联想到草根化的平民城市文化，他有意消解了美、精致、崇高等审美形态，实际上仍是在用诙谐的方式去消解“一本正经”。

中国当代艺术有一个根深蒂固的习惯便是喜欢以归纳中心思想的方式进行宣讲，喜欢一本正经的明确告诉别人应该批判什么，需要干什么。而焦兴涛这种幽默化的方式并不给你一个明确的观点，让你笑过之后若有所思，却可以得到多种多样的理解路径。意义向读者敞开。

姜俊

姜俊：我策略性的讨论两件作品。一件是“理想国金中心”，一件是“天街与广场”。这两件作品可以用拼贴这个概念来讨论。我希望能够把这两件作品和一百年前发生在柏林的几件作品做一个比较。在1919年一战结束威廉二世退位，德意志第二帝国瓦解，进入到混乱的魏玛共和国时期，出现一种代表了混乱意识形态症状的柏林达达。柏林达达拼贴艺术的典型就是汉娜-豪贺的作品。虽然她的作品是平面的，但是更多让我想到焦老师作品当中的雕塑现成品拼贴。

达达的出现表现为一个帝国偶像的倒塌，从而形成了魏玛时期政治上的混乱状况。特别战后整个破败的欧洲形成了强烈的精神虚无主义，产生了多神论的混杂或者犬儒主义的盛行，这就是一种达达的精神气质。

过了几年，1923年在柏林有一个叫Kurt Schwitters有一个拼贴作品叫做“大都市”，把柏林大都市碎片拼在一起。5年后的1927年Fritz Lang导演了电影“大都市”。里面高大的建筑、未来感的高架桥和科幻的都市让我想到了重庆，重庆也是一个非常复杂的、多层次交通的、碎片化的未来感十足的都市。

这些都市构架带来了一个“同时化”思维，所以的感觉信息都扑面而来。包豪斯的莫霍利-纳吉希望通过一个新的艺术创作方式来表达这种城市化碎片——拼贴。

曾经柏拉图的理想国是类似于“一神论”的专制设置。在传统雕塑当中，雕塑来自于崇拜偶像的宗教——用雕塑塑造神的形象。而20世纪的大都市进入的是多神论，是混杂和拼贴的，是多方面商品的聚集。在这个过程中理想国到大都市，包括国金中心，在一定程度上是一个一神论的前后一致到多神论的杂交拼贴。

在今天加速的现代化代表着某种信仰的多元主义和碎片化，我们是不是信仰某种东西，还是我们在多种信仰中随时可以切换，随时可以扭转。焦兴涛的这两件作品“理想国金中心”和“天街与广场”就是这一杂交时代的写照。

俞可

俞可：“羊磴”在贵州很偏僻的一个小村庄，主要生产木匠，也生产了一个四川美院的后起之秀，焦兴涛的学生娄金。多年的艺术实践与学习，娄金对自己的故乡有了不同的文化认知。这也是为什么娄金带着学生重回到羊磴这个地方的原因之一。另一方面作为青年艺术家的娄金对“木”这个媒介有着不一样的感情和体验，所以他重拾青少年时期的记忆，再次重温故乡之梦。与此同时，作为川美雕塑系的创作实践，娄金非常智慧地借用了集体的力量，对家乡文化生活的进行重新解读，这对“羊蹬计划”的后期生长起到了非常重要的作用。

还有就是原来川美雕塑系的研究生周彦华，她写了一篇文章以“羊磴计划”为案例来讨论乡村美学。《重塑艺术介入社会的美学立场——以贵州“羊磴艺术合作社”为例》这篇文章对整个雕塑系，包括对“羊磴计划”都起到极其重要的作用。没有周彦华这篇文章，“羊磴计划”的可阐释性真的是非常单向的。当时艺术介入乡村有不少案例，但在文本方面都十分不足。有了周彦华的研究文本，“羊蹬计划”的意义彰显不言而喻。

作为当时雕塑系的带头人，焦兴涛对这一艺术案例的进一步推动起到了非常重要的作用。焦兴涛是一个跨度很大的艺术家，这种跨度令人吃惊，从全国美展金奖到“羊磴计划”，这个70后表现出来的灵活性，显然更适应今天的艺术生态及文化语境。从主题性作品到观念艺术的创作，作为一个艺术家在这么短的时间段里面完成转换与共生是非常具有挑战性的。

冀少峰

冀少峰：在限制中挣脱。焦兴涛一直在这里面来回寻求，14年在湖北美术馆参加“再雕塑展”，明天要开幕了，今天他的作品到，结果一来把傅老师吓坏了，一整集装箱全是石头的现成品。我们那个地板能不能装载这么多重量，就找工程师计算，最后确定还是可以的。这体现了一个艺术家的展览经验。他挣脱了美术馆的束缚。

这个展览比较符合何桂彦做策展，何桂彦的关键词就是场域，这个展览策展人的介入力度比较大。焦兴涛给湖北美术馆制造了一次麻烦，现在又给合美术馆再次带来了麻烦，他的麻烦就是在墙上最新的作品《合唱团》，那个作品每隔几分钟都会转一下，但是把一些现成品替代了我们比较畏惧的东西，2号厅的现成品都扭曲了。他其实也在反思，这是一种扭曲的反思。他不断在现实中挣脱这种束缚，《天街与广场》把平常做雕塑的一些废弃的东西整合成一个状况，没有发现里面还有一种类似物种、原子、细胞的东西，还在不断起伏。

冲撞也是关键词。把观众再次带入他的作品，每个观众进去以后会带来不同的变化，每个观众既是创作者又是观众，改变了空间、作者、观众之间的一种关系，带来了一种新的参与方式、观感方式、创作方式和表达方式。从这个角度来讲，他一直不露痕迹的表达，真实很重要吗？你看到的是真实吗？何时才有真相？他在作品背后一直希望在现实规训束缚中挣脱出来，他后期的创作热烈处于一种不确定的状态。