（本文根据2022年5月21日在芝加哥奢活艺术馆直播现场举办的“松风论坛：精研古法 博采新知”上的发言整理而成）

关瑞之先生在松风论坛开场所谈的问题，让我想到了很多。我是学艺术史的，毕业以后在北京工作的几个单位与北京画坛的关系都是非常紧密，至今我还任北京画院的齐白石艺术国际研究中心的主任。在我研究近现代美术史的过程中，一直注意到刚才关瑞之所谈的一些问题，当然，这些问题是非常复杂的，可能一两句话、一时半会难以说清楚。

在20世纪以来的中国艺术的发展中，因为受到西方文化的影响，尤其是在新文化运动的影响，这是受到欧洲启蒙运动下的世界范围内的大变局。在这个时代，中国社会发生了很大的变化，是根本性的。因此，20世纪初期的中国画坛上也发生了一些相应的特别的变化。从北京1919年的“中国画学研究会”成立，其后是1926年成立的“湖社画会”；之前的1925年又成立了“松风画会”。而当时的北京画坛是比较复杂的，晚清的、民国的和本地的、北漂的交织在一起，构成了具有一定关联性的中国画景观。主要是两个组织，一是湖社，一是松风，他们的成员不同，组织结构以及运作方式大致相似。这两个组织的产生与发展实际上是对应着新文化运动的时代转型。因为新的文化进入到华夏故国之后，对中国的传统文化形成了很大的冲击，也有着巨大的、深刻的、广泛的影响。

金城（湖社画会） 江楼高处 1924年

在这样一个几乎是对立的文化状态中，不管是“中国画学研究会”，还是“湖社画会”，抑或是“松风画会”，他们都是有意擎立中国传统绘画的大旗。那么，不管是以金城为代表的“湖社画会”，还是以溥系为代表、与皇室相关的“松风画会”，都希望在“京派”的框架范围之内，在一定技术（笔墨）之间形成一个在文化对抗中显示其存在的特别的力量。这里还必须从全局中审视当时的画坛，还必须提到在“松风画会”之前的1923年成立的广州“癸亥合作画社”，也是基于新文化运动，面对岭南画派。广东是晚清以来中国对外的门户，“新”是这里的特色，而在新派绘画所形成的时代风潮中，“癸亥合作画社”坚守中国画而传统，表现出了与“新”的一种文化对抗。所以，从1923年的广州“癸亥合作画社”到1926年的“广东国画研究会”，都是针对当时的画坛所集合的传统派绘画的力量，传续中国传统画学。

关松房（松风画会） 乐山大佛 1962年

因此，老一辈的艺术家们处心积虑的用自己的方式来推动中国传统艺术在20世纪上半叶的发展，不管是在北京的“京派”，或是京津地区的“京津派”，不管是在岭南地区的“岭南画派”，或者是在广东地区的“广东国画研究会”，其实都是在当时社会现实基础上的一种选择，是新文化运动影响下的一种时代的律动。关瑞之所谈到的1949年以后的美院系统和画院系统，实际上是承续了民国时期的美院系统和社会系统。而这两个系统在不同的地域又有着不同的生存状况。在30年代到40年代的广东，并非是完全意义上的美院系统和社会系统的格局，和北平不太一样。“岭南画派”不同于“京派”。“岭南画派”是新派，既不是地道的美院系统，也不是纯粹的社会系统，在“京派”的眼里那是不合传统的野狐禅。可是，它在广东地区的影响力巨大，而且一直持续到今天。相形之下，“京派”在今天的北京画坛已经是七零八落，看不到这一派的实际存在，或者是看不到这一派的实际影响。非常特别的是，20年代末期，广东出现了“新岭南画派”，上海有“新海派”，南京有“新金陵画派”，杭州有“新浙派”，如此等等，独不见“新京派”，这是值得玩味的。“岭南画派”主张融合中外的发展，而“广东国画研究会”则是秉持传统的方式，拒绝这种融入。如此来看这样一种由传统绘画传人所结合的画会团体，以推展中国传统绘画为己任，在这个时期中的发展对于后来的影响，以及在今天所呈现出的问题，是那个时代中的格局。这就是为什么1956年最高国务会议决定要在北京和上海成立中国画院，显然，这是新中国文艺方针的一个部分。

实际上，“湖社画会”“松风画会”等传统画派的团体，到了20世纪50年代进入新中国之后，都面临着生存的问题，这是由过去的美院系统和社会系统转变成体制内和体制外的不同。而传统派画家在新中国虽然各据门户，却已经合流为体制外的一个方面，因此，必须融入到主流之中才能立足。1949年8月10日，由国立艺专、京华美专、辅仁大学美术系、中国画学研究会和其它几个团体中的“前进分子”就发起成立了“新国画研究会”，其宗旨是“革新国画”。而成员是以美院系为主，叶浅予、黄钧、陆鸿年、赵梦朱、田世光、张其翼为常务委员。等到1952年改名为“北京中国画研究会”的时候，社会系的画家就成了主流，齐白石、何香凝、叶恭绰任名誉会长，陈半丁任会长，于非闇任副会长。这一时期的京派画家各有不同的表现，他们都在积极地融入到新中国的实际工作中，显现出了各自的存在，但地位是卑微的，最重要的是没有薪水，生活没有着落。“松风画会”又是另外一种情况，因为“松风画会”里名气最大的溥心畬去了台湾，而留下来的关松房和惠孝同等作为“松风画会”的主力，在“北京中国画研究会”的旗帜下参与各种活动和展览，也很努力，显示出了存在。这种存在的重要性，不仅是迎合了新中国的需要，更重要的是以积极的努力，投入到新中国改造国画的具体工作之中。在这一时期，关松房于1958年画了《石景山钢铁厂》，他还和胡佩衡合作了《十三陵水库》，而惠孝同则和北京画院的画家合作了巨幅横卷《首都之春》，惠孝同还参加了全国美协组织的黄山写生。显然，这已经不是一般性的存在感，而是表现出了改造的具体成果。因此，他们的表现可以从1953年9月全国美协举办的“第一届全国国画展览会”，以及1955年3月全国美协举办的“第二届全国美”中看到传统派画家的积极表现，也可以看到“湖社画会”“松风画会”的成员和其他京派传人的积极作为，其创作也表现出了深厚的传统功底。而这一时期从解放区和延安汇聚到北京的画家以版画为主体，美院系统中的以学素描和油画转向国画的那一部分画家，与体制外的画家形成了两种不同的风格。事实上，这一时期还能看到专业范围内对于传统的尊重。

北京画院惠孝同（松风画会）等集体创作 首都之春 1958年

在一个时代的发展中，尤其是到了1956年，要求“百花齐放”的声音日隆，影响到整个的文艺政策的走向。那么，“松风画会”等在这个辐射范围之内，他们在北京画坛上就受到了一种具有怜悯般的重视。为何要用“怜悯”这个词？因为体制外的这一部分画家过去以卖画为生，可是，在新中国则是有画没处卖，也没有了基本的供求关系，这就给他们带来了生活困难。为了解决这一问题，也为了培养传统中国画的继承者，最高国务会议于1956年决定建立北京、上海中国画院，把这些人养起来，让他们有一份工作，让他们感受到新中国的恩惠。因此，他们非常努力的投入到新中国的创作中，用深厚的传统中国画功力去表现新中国的时代变化。这是一个并不复杂却是一个并不简单的历史过程，是我们必须要正视的一个艺术史的阶段。

面对这一时期，也可以看到比较具有代表性的3个画会的情况有所不同。50年代初，面对新社会的新要求，“松风画会”的成员在进入新中国之后，积极地融入到新中国的艺术社会之中，以改造传统中国画为己任，主动参加了中国画的写生和展览活动，显示了自己的存在。虽然“松风画会”延续的是清代皇室的传统，世家子弟，讲究传承，好像关瑞之跟爷爷学画，却尊称爷爷为“师傅”。在这样一种传承关系中，也显现出了中国画传统中的一部分特别内容。而这时候的“广东国画研究会”的成员，相比较于“京派”，他们并没有融入到新社会和新艺术之中，显现出了改造旧国画的难度。实际上早在40年代中期之后，广东国画研究会就显现出了影响力日减的态势，主要是在区域范围之内受到了新派绘画的挤压，而这个新派绘画并不是美院系统，而是岭南画派，因为“二高一陈”及其传人关山月、黎雄才为主流的广东画坛，在很大程度上挤压了传统派的生存空间。当然，对传统派画家而言，不能怪别人挤压，是因为自己依然对“新”嗤之以鼻。因为传统派画家的作品不能跟上时代的发展，既不反映抗战的社会现实，又不表现新中国的时代变化，所以，就不能参加、或很少有人能参加“全国美展”和“全国国画展”，不像关山月、黎雄才那样成为全国美展的主流。至今在新中国美术史上都记载着黎雄才的《武汉防汛图》（1954年），也能看到关山月的《新开发的公路》（1954年）、《山村跃进图》（1958年），均在当时获得了广泛的影响，足以说明改造在新中国是一个关系到发展的重大问题。

黄君璧（广东国画研究会） 墨笔山水 1943年黄般若（广东国画研究会） 山水 1947年

回头再来说关瑞之刚才谈的关于国画“休眠”了50年的问题。民国以来的传统中国画一直处于转型之中，而1949年之后又在不断的改造之中，传统国画非但没有休眠，而且连修生养息的机会都没有，不断被折腾。可是，如果它不被改造，连继续生存的机会都没有，这同样是可见的历史。那时候的国画家，尤其是体制内的国画家更需要在与时俱进的发展中调整自己，包括像关松房、董义方这样的画家，他们的作品和1949年之前相比都表现出了两种不同的价值取向，而这之中是关系到传统中国画生存与发展的核心问题。那么，这种取向不仅仅是在笔墨上，更重要的是在一种社会关系之上，因为他们要表现新中国的新变化，董义方画三峡，关松房画炼钢厂、十三陵水库等一系列作品，都是时代的宏大主题，如今都是重要的历史题材作品。显然，这不是休眠，是在调整，在调整中寻找自己的存在方式，这是“京派”等传统派画家在新中国所面临的共同问题。

由此来看美院系和画院系。美院系从1949年转身而来，过去的“国立”变成了“中央”。而一批体制外的传统派画家，受惠于新中国的画院体制，从体制外变成了体制内，从无业的状态变成了画院的画师，这就有了与传统中国画相关的美院系与画院系。无疑，当时政府在主导传统绘画发展中的有意为之，其精心的布局，形成了美院系和画院系这样一种并行发展的格局，显现了新政权对于传统艺术的重视。这之中画院系的画家不是靠画素描、画色彩、画解剖、画透视等基础训练的方法来传承和发展传统的中国画，而是以师傅带徒弟的传统方式，讲究笔墨、讲究临摹，讲究书法功底，讲究中锋用笔等，这样就显现出了画院体制在推动中国传统绘画在新中国发展的重要意义。

关松房（松风画会） 绿化山区 1964年

溥佺（松风画会） 二郎山运输队 1977年

作为过往的艺术史，人们不能忘记上个世纪50年代的美院系和画院系的这种差异性，这是当时社会主流所表现出来的一种美好的期望，而这种差异性所显现的国画发展的不同方向，是主流发展中的不同分支，最终都是合流在时代的主流之中。这种不同方向的差异性，不管是过去，还是如今，都有其存在的基础，更有其存在的合理性。但是，在一个历史的发展过程中，这个本来显现出差异性的不同发展，却合流成了同一河流中的不分彼此，而原本是两股道上跑的车，结果变成了一股道上的同一辆车。这就是今天的画院系的画家成了清一色的美术学院毕业的画家，都受过美术学院的严格训练，而且都是在全国美展中成长起来的小有名气的画家，他们和美院系的画家相比，已经显现不出差异性。现在的差异只是美院和画院在工作上差异，美院的主体是以教学为主、创作为辅；画院则是以创作为主，他们都是在全国美展同一尺子衡量下而表现出各自的地位。这已经不是当年属于制度安排上的美院和画院的差异性，而是张三和李四的个人风格和艺术语言上的不同。因此，这种合流的发展从本质上反映了当代中国美术主流发展的趋同化问题。

显然，50年代的中国画发展的道路是时代的产物，而两个系统的并行也有其合理性，它有利于传统中国画的发展在世界文化多样性中保留其独特性，实际上是在制度安排上给予传统中国画在新中国开辟独特的空间。可是，今天的趋同化以及合流的问题，已经消减了中国传统绘画在世界文化多样性中的独特性。在这种消减独特性的同时，人们已经看不到传统中国画的底线。从传统中国画的形式和审美，包括如何看待文人画，如何看待“京派”绘画，如何看待“松风画会”，如何看待“湖社画会”等，都存在问题。这些都是时代发展中的问题，也是我们整个文艺方针和政策的问题，也可以说是体制的问题。显然，今天如果拿关松房的作品去参加全国美展，那一定是不能入选；拿齐白石的画去参展也同样是如此，这就是时代的问题。今天的全国美展中没有卷轴画，没有横卷，没有册页，没有扇面，而这些都是典型的中国绘画的基本形式，可是，在全国美展中不见踪影已经有了好几届。客观来说，在全国美展中哪怕有象征性的几幅妆点一下，也是一种安慰，也是一种态度，然而，没有。

如此在今天来谈传统问题那就是一个时代的悖论。在这个时代的悖论中，如何看待当下的变化，如何认识当下的问题，需要有冷静的思考，既不能违背规律，也不能逆潮流而动。拿我自己来说，我是恪守文人画的传统，但自知一己之力难以改变主流的发展方向，这是识时务。今天的主流中是人多势众，占尽天时地利。他们依靠官方的美协，依靠官方的全国美展来支撑、引导、助力主流的发展，而非主流的传统派画家若举办个展或参加社会上的展览，出版个人画册或者是群体性的画册，都非常有限，讲实话，只是大海里的一滴水。所以，今天的“松风论坛”所谈的问题，只是提醒大家，要客观的理性的认识中国传统绘画的当代发展问题。只有这样，我们才能有效的秉持自己的文化立场，坚持自己的文化自信，不为主流，不为时代所动。

我画我的画，我走我的路，这是中国传统文人数以千年来的历史传统。中国传统的文人就是这样，历史上有很多当官的辞官而去，隐居在山林，他们入而不出，表现出了对做官的迷恋；而有的出而不入，既然离开了仕途，怎么叫也不回返，表现出了文人崇高的气节。

画自己的画，形成了中国文人绘画的这样一种独特的传统。中国绘画传统的独特性就在于它是在自己的文化传统基础上发展出来的一条独特的道路，但这条独特的道路现在成为非主流，或者说是非主流中的一条小小的不为人重视的溪流，几乎到了快断流的地步。像今天这样的论坛，大家还有这样的心气，还能想到过去和现在的一些问题，这已经是很大的安慰。我想再过几十年之后，当我们这一代人都已经老去，退出了历史舞台，我们的下一辈、再下一辈，又是如何看待中国传统绘画的历史发展以及当下的问题——想想都不敢想这样的未来。

2022年5月23日于扬中

董义方 三门峡水电站工地之一角 1960年

董义方 洛阳拖拉机厂

作者：陈履生