杜曦云：你的很多装置作品是轻巧、易拆的，这有独特的原因吗?

　　罗明君：有些想法是不得不用装置的形式来表达的。

　　我的装置作品几乎没用过笨重和不好搬运的材料，它们多是易拆，易碎，随时能带走或展览结束后不再留下痕迹的(图片或文字纪录除外)。它们和我个人需要随时保持一种迁移状态是一致的。这大概和移民心理有关。

　　杜曦云：你移民瑞士已20余年，在这个年龄段，为何会怀旧式的将成长阶段中的一帧帧图像复制出来?

　　罗明君：两年前我好不容易有了一个可以单独在上海长时间停留的机会，这个时间我借住在朋友的房子里，用红线在90多米长的纱布上手绣了一大堆的触景生情。

　　古代的艺术家比我们潇洒，可以浪迹天涯。路途虽然险恶遥远，但家乡从心理上总是可以回去的，没有国籍这一说。今天呢，路途倒是方便得很。但总有一个程序，一个红的或黑的公章管着你，你没有了一个可以落到确切地址的回首，哪怕是你以为的家乡。好些东西和家乡一样不复存在了。

　　回到瑞士，很落寂，我就画下了这一批作品。这一批作品最后归结在《尘》这个展览中。

　　但它们和怀旧不一样，画这些画时的行程似乎就是一个慰籍心灵、自我安抚与释放痛苦的过程。同时又充满许多年放弃油画后再重新开始的喜悦。展览完成，人一下子轻松许多。

　　就“身份”这个主题，多年来我更多的表达了我自己这种边缘人的状态。《尘》的展览结束后，我以为我可以从个人状态中走出来，得以关注和表达更广泛的生命状态。

　　杜曦云：你已在瑞士结婚生子，家庭美满，但母国与往昔依然让你需要自我安抚与释放痛苦?

　　罗明君：我所指的痛苦并不指什么惨痛的事件，它与对身份的思考、社会对个人命运的控制有关。来到欧洲，你要长久的面临进入新背景的挑战，这里的新背景是西方的文化和社会问题。将这些问题的上下文联系起来是一个巨大的工作，你力不从心。回到祖国，发现又失去了旧有背景。但你又不是一个彻底的局外人，两边都不是。

　　我不知道自己和这个世界将走向何处，但过去是明显的。借艺术，你可以表达自己曾经在某个地方不是一个局外人。

　　杜曦云：你用手工复制的图像，与原图像的差异在哪里?

　　罗明君：原图像是对时间的瞬间定格，手工的复制是对时间的过滤，是对绘画与图片之间关系的思考。

　　和过去艺术家努力重现生活、还原生活场景不一样的是 : 离开原景观看经过照相机框架后的图片，我们对实际景象产生了不在现场的感觉。我 — 图片的使用者再从图片的影像中抽取，消解或加强，经过这几个阶段有取舍的复制，它们就成为了带有使用者情绪和意识的图像。尤其是经过了照相机镜头下对阴影和透视的处理，也让创作者对一些细节有了更自由的态度。

　　杜曦云：你的具象近作，以传达某种无法言传的情绪为主，将生命的种种痛楚复归于平静和淡定。作为正要步入中年的女性移民艺术家，你对生命的突出感触是什么?

　　罗明君：我的青春期是在 “ 男女都一样”、“ 妇女能顶半边天 ”的教育下度过的。而实际生活中发现男女根本不一样。

　　杜曦云：可以谈谈在实际生活中的这种具体发现吗?

　　罗明君：那是有了孩子以后，你自己生理上的变化和孩子生理上对你的依赖，才知道女人对家庭是不能逃避的。同时，夫妻间在安排工作和活动的时候，男性会先考虑工作上的事，至于孩子由谁来接送，如何照看孩子那就是女人的事了。你必须放弃一些你以为很重要的“活动”来做一个母亲。而男人则可以以抚养家庭的理由继续按原轨道行走。这些角色的分工并没有什么不好，虽然你也明白，生命就是由一个个不满、努力、修正、喜悦、容忍交错组成的过程。但这对一个从“ 男女都一样”的教育里走出来的女性则还是一个不小的打击。

　　杜曦云：你对中国和瑞士分别是什么样的情感?

　　罗明君：我来自中国，母语是汉文，在中国成长并完成大学学业。而瑞士是政策上我唯一可以自由居留的国家。

　　在瑞士我有一个所有其他公民所具有的一切权利，但我深感某种文化上的距离，我还在努力的让自己融入其中。中国呢?借用一位作家的话 ：“隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国 ”。 如果可以选择的话，我当然是希望不要有这“隔着适当的距离 ”的 。

　　杜曦云：以你的切身体会，海外华人艺术家的文化身份问题重要吗?

　　罗明君：身份问题自然重要，但这个重要的文化身份也是创作中的双刃剑。

　　杜曦云：你认为中国人的文化身份标签变得越来越含糊、多元和迅速流变?

　　罗明君：你的问题已给出了回答。

　　新文化运动之前可能比较能分辨。书法、孔夫子、龙、灯笼?它们是符合了西方人对东方的想象。五四开始，我们自愿用西式眼光想西式问题，我们按西方模式办美院，读书画画，按西式方式获得艺术乐趣。记得在国内大学时，听中国美术史课的人无精打采，要是有西方美术史的专讲，需要尽早去找座位。

　　1980年代起，相继有中国艺术家离国。我以为，艺术家的离国是因美学的危机，而很少是政治或生活方式的不适。可是，带着西方文化的教育背景，并没有让你在欧洲得到回家的感觉。因为你所得到的西方文化背景是老前辈们带回中国的人家几十年前东西。怎么办?再接再厉继续往西方文化靠，可我们背后巨大的东方背景时不时地跳出来，告诉你：你只是中国人!

　　杜曦云：这种东方文化背景的影响如此巨大和难以消除?

　　罗明君：消除?除非你从来没有中文知识，或者说将你脑中的中文记忆删掉。谁能脱胎换骨?并且有这个必要吗?

　　杜曦云：你认为当今的中国和西方在思维方式、感受方式、表达方式等方面有本质差异吗?如果有，是什么差异?

　　罗明君：人与人之间本来是没有本质上的差异的，差异是教育与环境造成的。

　　有关中西文化近百年来都有许多的论述，我不想求一时之痛快在这里说不负责任的话。两个文化我都没有吃透，但它们确实又是我非常关注的问题。

　　从第一天到达瑞士的生活开始，我就没有为需要过西方化的日常生活为难过，也不需要眼巴巴的去寻找中国人的团体去度过一个个周末。和西方同行们一起也可以举着红酒就艺术谈论至通宵达旦。我觉得，这是每一个有过一些西方文化教育背景的中国人很容易做到的。尽管你也有思乡，尽管有时五粮液比红酒更适合你的口味。

　　你和当地的许多母亲一样的担心着孩子的教育的问题、性的问题、兴奋药物的问题、上网的问题等等。有些思维上的差异在阻扰你的实际生活的时候，你也是可以进行调整或得到对方理解的。比方宗教问题。

　　那是什么让我们和西方分成了两个世界呢?来到瑞士我发现，在他们的九年义务教育里根本就没有中国历史知识 (只会有25%的学生上高中，而高中有没有中国历史也要看老师的兴趣)，美术学院的美术史也没有中国美术史的介绍。我们呢?谁没有考过西方的历史，哪个美院出来的没有听过西方美术史?(不管这个介绍完不完整，至少有)这让我看到了西方世界的排他性。我们本是一个心平气和的民族，是什么使得我们老要去盯住西方呢?

　　实际生活中，西方人严格的作菜方式让我大吃一惊。他们会问你这个菜放多少克盐?一勺糖是大汤勺、小汤勺、还是咖啡勺?做米饭放多少升水?胡椒是两粒还是五粒?这不是一个习惯，它是一种全民的工作方式，你可以看到这个方式延伸至他们的哲学、艺术、政治、科学和法律。和复杂精细的钟表一样也需要带着放大镜去制作的，我们有微雕。但有什么用?这种不只用于秘方的一丝不苟与秩序的全民教育我们什么时候有过?对任何领域的严格规则与仔细明确的要求，使得一切都有了竞争的可能，这样一来，个人就变得重要了。发明、使用、升级和改良是西方的特点。这个过程的明显也就加强了对其的责任。所以西方人的社会道德责任感很强。而同时他们严格的逻辑性的生活方式又带来了与之相反的疯狂的反逻辑的生活方式。

　　我们则习惯了摸着石头过河。我们是不拘小节行云流水随遇而安可有可无中庸圆滑的，生活中讲究顿悟，点到为止不多说一个字。

　　不管如何，事情有好坏两个方面，只有了好，这个世界会很无聊;而只有了坏，我们就过不下去了。

　　杜曦云：你认为中、西方的文化差异是本质化、恒久性的，还是可以逐渐演消弭的?

　　罗明君：教育环境是性格形成的重要原因。但多元，差异和复杂也是人类丰富生活的基本。

　　我在缝瑞士与中国身份证的录像中，其实也是想借个人身份问题来传达两个文化之间的问题。它是一种愿望。仅此而已。

　　杜曦云：你的原专业是油画，是什么原因让你在欧洲居住后反而选择了水墨这个材料?你的水墨作品与中国传统水墨画有何不同?

　　罗明君：刚开始画水墨一部分是因大儿子的出生。20年前，瑞士的托儿所还很少。当时的大环境是 : 母亲=家庭主妇。我怎么办?我等儿子睡了再画。水墨收起来快，不象油画那么麻烦。

　　此外，我在国内的学院里呆了八年，满身的习作气，只想用一种自己不太熟悉的方式破一破。我喜欢水，喜欢纸，喜欢黑白的那种感觉。到瑞士后我的第一个装置就是用墨做的。

　　除了书法，我从来没有受过传统的水墨画训练，用水墨，自然就是 “乱来 ”了。

　　我母亲是北方人，女红不错。她做布鞋时，是我帮忙打糨糊，将旧布一层层粘在一起，干了以后作鞋底和鞋帮。我很喜欢这个过程 (后来的许多装置都使用了这个方法) 。 后来学画画时，又有几次帮画国画的老先生托画的经历，所以托画的那些程序我都知道。我的水墨画就利用了托画的这一工序中于专业人士看来是错误的那一部分，并加大它直到成为我作品的一部分。

　　我崇尚中国画论中的留白与点到为止。这和西方的极简概念有不尽相同之处。只是中国人的留白是有意境的，白里面感到得却是实。西方的极简是没有二话的。

　　我手上有几本古代艺术家任渭长的小画册，一直保留在画室里，画中那种超时空而又简洁的感觉，是我有意识的想借用在我的作品中的吧。

　　杜曦云：为何要拆解汉字?

　　罗明君：一个完整的汉字书写出来，不懂它的人看得是形，懂得的人先看到的是意，就会先入为主。把字拆解了，意就没了，只留下形。这样不同的观众在作品的面前就是平等的了。

　　杜曦云：你认为汉字和拉丁文字的不同在哪里?

　　罗明君：汉字是我使用的最熟练的文字，形式上和拉丁文的区别是一目了然的。文字只是一个符号而已，重要的是不同文字后面的不同文化。

　　杜曦云：每一个方块汉字都可以独立呈意，而拉丁字母需要组合才能形成有意义的字符串，这种形式上的区别与背后的文化差异有所关联吗?

　　罗明君：文字是祖宗们创建的，我还没有深究过怎么会出现汉字和拉丁文这么不相关的文字符号。那是另一个学科。我们只是文字的使用者，在使用它的过程中造就了各自的性格与表达方式。比方，汉语中没有一个可以与法语中相平衡的Oui (英文为Yes)、Non(英文为No)的表达，汉语是用肯定或否定动词的方法来回答问题的。这就让我们中国人看上去更委婉。

　　杜曦云：汉字拆解后剩下的形，只是笔划，这时它有什么值得观众驻留的呢?

　　罗明君：拆字是我的一个试验。值不值得观众驻留和试验没有关系。

　　书法是很生活化的东西，生活化的有些工艺味和装饰性了，单独的笔划远离了这些。对我，笔划是没有国界的。既然人可以被生活政治边缘化，那在艺术中呢?那些年我一直在想如何能让水墨具有既不是东方也不是西方的中性立场。我欣赏艺术中的中性立场。

　　杜曦云：你如何看待抽象艺术?

　　罗明君：我们一般把纯形式的作品归纳在抽象作品里。用纯形式的手段工作其实是一个很严谨很理性的过程，需要克制和毅力。完了还可以把话说得转弯抹角，即神秘又清高。

　　有好几年的时间，我格外的迷恋纯形式的东西，它让我有一种宁静、忘我、与世无争、异常干净的感觉。

　　随着年龄的增长，要面对的现实问题越来越直接，世界上发生的一系列事件也让你坐立不安。继续保持那种 “清高”于我是不可能了，我愿意把话说得更直接一些。

　　我们还可以这样理解 : 今天的艺术家似乎已不太在意各种形式的概念，这是一个综合一切的时代，作品可以是非常具像的元素，但指向的是十分抽象的概念，或与之相反。至少我自己是这样实践的。

　　杜曦云：这种越来越直接的“现实问题”是哪些方面的问题?让你坐立不安的“世界上发生的一系列事件”是哪一类事件?

　　罗明君：当你开始融入一个社会时，这个社会里发生的事情和你也是生生相关的。既然是现实问题，就与生存有关，肯定琐碎且需要精力去应付。比方语言，瑞士有四种官方语言，我住的小城用其中的两种。我努力的学会了一种 。但你还是无法向一部分人表达清你简单的需要，(一部分瑞士人也面临同样问题)一切都让人丧气。交流的困难让我开始拆字。

　　语言的障碍能让人类同舟共济吗?我用200张不同语言的报纸叠成了“方舟”这个作品(当然也有对信息依赖的忧虑)。也因了这个装置，开始了对身份问题的思考。

　　2001年911事件发生，随后的伊拉克战争、冲突警告、国内国外的自然灾害……成千上万人的死亡让我深感人的渺小和脆弱。面对现实的无能为力，我选择了对卑微的个体生命的关注。

　　我一直没有想通人的价值与其身份的关系，什么样的身份是我们需要的。当你在一个特定的环境下丢失了你的所有证件，没有任何人可以认证你的话，你是谁呢?那些在战争和自然灾害里变为灰尘的生命真的存在过吗?黑户口意味着什么?那不是生命吗?我试着将我的疑问通过作品表达出来，但也只是疑问。我至今想不明白，所以也讲不清楚，我坐立不安。

　　杜曦云：身在欧洲，面对当代艺术的各种主流或非主流的方向、理念，你如何选择自己的创作方向?

　　罗明君：这是一个学习和调整以及归纳的过程，这个选择不是凭一时的冲动来决定的。85新潮期间，我只知道不能再像以前那样画了，那是对一种说不清的东西追求的结果。出国以后有过一小段的返回期(向古典的返回，看完美术博物馆的结果)。随后，只要你还够敏感你就会知道这样不行，你必须从学习中走出来，以一个艺术家的态度对待自己。但当时我还是不知道怎么办，我找了一种方法，那就是放弃以前的习惯，用一种自己所不熟悉的但又知道的水墨来创作。那一段时间很迷恋技法和材料。

　　过去我以为风格的创立更多地体现在表现手段上的一种技术的创立，所以才有了对水墨的选择。

　　有过一段时间的生活与展览经历以及观展经历后，逐渐理解到思考的风格和它的一致性的重要!你在作品中提出了一个什么样的问题?这个问题有什么样的针对性?你是如何关注生活的?最后你又是如何再通过各种形式或材料技术等将它们呈现给观众的?

　　一个好的作品应该是提出有针对性的问题(不仅仅是一个好的点子)，并很好地进行了艺术上的转换。转换中艺术家用了什么样的手法和材料是不重要的, 重要的是手法和材料的使用与问题的针对性是恰如其分的，给艺术一个应该存在的理由。做好这一点是一个艺术家一辈子的事，也是做一个艺术家的乐趣所在。

　　杜曦云：这种“有针对性的问题”与“点子”的区别在哪里?

　　罗明君：“点子”常常是东一炮西一枪，它们是没有连贯性的，是一种智力游戏状态。

　　而好作品应该是艺术家在现实生活中的体验并独立思考的结果，它们体现责任和关怀，它们是和艺术家自己的命运连在一起的。

　　杜曦云：你的作品所关注的是文化问题，它相对而言较隐性而绵长。对于针对很具体的政治、社会问题的创作方向，你如何看?

　　罗明君：我以为这是一个很个人的问题。针对很具体的政治、社会问题的创作方向的作品做得好的话就非常的打动人。比方瑞士艺术家Thomas Hirschhorn 的作品。

　　杜曦云：中国大陆的艺术家，大多是受苏式再现方法教育的，由此而俱来的一种浅层表象式的感受、思考、创作方式往往难以消除，并渗透入他们的装置、行为、影像等作品中。对此你如何看?

　　罗明君：我们有中国自己的艺术传统，更多的研究和学习古代中国各方面的艺术及艺术观念肯定能帮助我们走向我们自己。

　　我本人也接受了这种苏式再现方法的教育，我很多年来都在努力的消除它的影响，真的是中国的传统文化(这一点我已在前面提到了)帮了我，当然还有20多年在西方观看展览的影响。但青春期时教育留下的痕迹是无法完全消除的。好好利用也是一个方法。我们不能只埋怨别人，好好改造自己吧!

　　杜曦云：你的个展《尘》中，主要是传达处于政治制度、文化系统之中的边缘个体的渺小、微弱之声。通过这个展，你认为可以从个人状态中走出来，得以关注和表达更广泛的生命状态。那么你下一步关注和思考的问题主要会是哪些方面?

　　罗明君：选择自己的身份问题来开始，以及其结果对我造成的感受，是因为对自己更熟悉。但这也会导致误解，因为，身份的问题不仅仅是国籍和文化系统之中的边缘个体(这个个体我只表达了我的个例，还可以进行更广泛更深入的研究)。或者说，我不能只就这个问题画自画像。但何去何从，只能用下一步的作品说话。

　　人的价值与其身份的关系一直是我强烈关注但又说不清道不明的问题。假如没有了政治制度，我们的身份是不是更明确了呢?我们需要什么样的生命状态?靠什么我们可以最终达到我们的家园?我们可以到达我们的精神家园吗?

　　以上对谈出自2009年策展人杜曦云与艺术家罗明君的对谈