编者按： 　　叶永青，人称“叶帅”，他的身份实在不好定位，早从上世纪80年代叶永青就不仅仅是四川美院的老师、当代著名艺术家了，他还是策展人、建筑设计师、画廊经营者甚至餐厅老板。上河会馆、上河车间、创库等时尚艺术基地都是由他一手创办的。叶永青一直忙着一些“职业画家”似乎不会去做的“促进交流”工作，但事务繁忙的他作品中却一直持续着其特有的浪漫气质，使他在中国和世界范围内都游刃有余。 　　赵野，当代著名诗人，资深文化产业策划人，《环球青年》、《象罔》等大家所熟悉的期刊均出自他手，诗人第三代的提法也肇始于他。赵野和叶永青是老朋友了，他们虽然各执一笔，浸淫在不同的领域里，但却相聊甚欢。 　　《东方艺术·大家》：听说叶老师刚从上海回来，策划了首届上海当代艺术馆文献展。展览进行得怎么样？ 　　叶永青（以下简称叶）：是啊。这次是我和东京森美术馆的国际策展人金善姬、收藏家兼外交官乌里·希克和上海当代艺术馆创意总监陆蓉之联合策展。我们四个人的侧重各不相同，这样的组合可以从不同的角度思考艺术在当代的状况，吸引更多的新鲜面孔加入。这个新鲜不是说年轻，而是以往没有进入我们的视野，却一直在探索的艺术家和他们的作品。 　　我和参展的艺术家吴山专、批评家吕澎有段对话比较有意思，当时我和吕澎说四川话，吴山专说：“有三个人时就不要说方言，处在第三地时也不要说方言！”我说：“普通话也是方言，英语也是！”吴山专接道：“普通话是成功的方言，英语是生效的方言，你们说的是一种失败的方言！”我回答说：“我们反过来想：英语只不过是在各地唯一被坚持的方言，那么，方言不是问题，口音也不是问题，时差和观念才是问题。” 　　回想一下，我本人也常常往返于中西方之间，在国内的时候也不会在一个地方待太久，经常是一会在云南——云南是故乡，一会在重庆，一会又在北京，有时候还要回到伦敦，就这样跑来跑去的，思路总是在变化着，常常不自觉地把一个地方的思路带到了另一个地方，不同的时差和观念总是处在这样一种对比、转换的过程当中，想法也是满天飞。这应该说是我和别人不同的地方，我处理的很多事情，交结的很多人其实都是艺术之外的。以前我不敢这样说，但是在经历了很多事情之后，回过头来我发现，画画这件事其实是非常简单的，也没什么可说的，甚至就是一个人最起码的东西。 　　赵野（以下简称赵）：我觉得创作对艺术家来说是非常个人的事，我似乎很少看见有艺术家之间能够在创作方面相互进行非常深入的探讨。 　　叶：我这个人贪玩，别人招呼一声我就会跑出去，大家一起聊天、闲逛。实在没什么事情了我才会回到画室里去工作。所以工作就像是寂寞之道，它就是那么一小摊完全属于你的东西，但正是这一小摊东西会让你特别踏实。当所有的事情都没了准头、都化为泡影的时候，你起码还可以画画，或者说起码还可以做这种工作。我的生活有点杂乱无章，总是一个地方接着另一个地方，我也慢慢地在做调整。 　　赵：我觉得这种你所说的混乱状态其实是和性格有关的，我也喜欢这种动荡的感觉。如果在北京待一个月我肯定会觉得烦的，我会以各种理由马上跑到云南、杭州、成都或者其他什么地方。但是你看钟鸣，他就不喜欢“动荡”，甚至会受不了。这可能就是天性吧，而这种天性跟你的创作也是有关的。 　　叶：可能是有关系的，我说不清楚，也想不清楚，我现在的状态整个就很被动。我觉得从某种意义上来说我是比较像云南男人的，云南男人其实比较懒、略显迟钝和木讷，他们从来不会自己主动找事做。但是我现是那种北京人说的“事儿主”，很多事情会找上我，而我呢定力不足，所以就被事情拉着走，事情也变得越来越多。但是我有自己的事情要做，我还要画画、要创作，所以就有点困扰。因为一般来说，艺术家在画画的时候需要很多条件的配合，比如专业的工作环境、良好的创作状态，甚至是工作过程中对事物的感受、对创作程序的安排等，而这些是需要时间和条件的。我的时间现在已经变得支离破碎，条件更无从谈起。解决这些矛盾的办法是用最简单的一支笔、一个颜色来表达画面非常简洁但含义复杂的作品，我觉得这种方式非常适合我。我现在创作就是一种完全没有想法的状态。有人说：你为什么老是画鸟啊？我说因为我画鸟没什么想法，画鸟其实就是简单地实现一个基本的形态，和画一个圈或者点没有区别。但是因为你画的是鸟，几乎所有人都会掉进一个陷阱，因为几乎所有的人对鸟都很有想法。“鸟”在中国汉语中是一个很多义的东西，它一方面很儒雅，是品质和趣味的象征，但是它也有反向的含义，是粗口、骂人和没有道理的代言。我觉得这就像是一个你要去玩的一个东西，你随时可以开始，随时可以结束，工作和生活的转换像电视频道一样可以调节，20分钟以后你要去飞机场，你马上可以放下来去收拾行李。这样坐地日行万里后，我一样能安静地坐在画前工作一会。 　　赵：在我看来，艺术家作画应该是首先有一个自己的想法，包括他的材料、他的绘画形式、他的的主题，然后开始创作。而你现在却是先有一种固定的、活灵活现的生活方式，之后你再去寻找一种可以适应你的生活方式的绘画形式。 　　叶：是这样，画画现在对我来说就像念段经，就像打个盹，因为平常太忙、节奏太快，这种绘画的方式使我随时可以进入，也随时可以抽离。 　　赵：画画对一个艺术家来说不应该是最重要的吗？而你却让我觉得画画对你来说似乎并不重要，其他的事情才更重要，你只在没有其他事情的时候才去画画，或者是在为了促成其他事情的时候。你甚至因此改变你画画的方式。 　　叶：我是觉得我所有的这些事，包括画画，我的心态都是业余的，我接触这些被视为艺术之外的领域，是因为我觉得好奇，这种好奇心从很早就开始了。一开始我画画或者工作的方式其实和别的艺术家没有两样，我的这种改变和我后来的生活经历有关。从上世纪90年代开始我慢慢地到世界各地去旅行，看各式各样的东西。我发现一般的艺术家似乎都只满足于展览的开幕式，把红酒喝完了、把展览做完了就又回到了原来的状态。但是我比较好奇，除了看表面以外，还想一页一页地翻到封底去看看，了解形成一套事物的系统。我发现在原先文化环境中形成的方法，有时只是一种习惯性的劳动和地方故事的复述，与心智和观念无关。 　　这种改变还因为我觉得自己原来的工作持续不下去，真正具有颠覆性意义的开端是在伦敦。我1997年开始在伦敦工作，那时我的房东是一位艺术家。我从来没有和外国人在一起生活过，而且还是吃素的。我们的生活每天都有冲突。以前所说的文化冲突只是在书本上的，而现在却活生生地发生在我们两个人之间的生活里，似乎每一分钟都不协调，你需要妥协，需要容忍，需要在一起生活。这段经历对我影响特别大，我那时候甚至觉得自己撒出来的尿都比她要臭。 　　她身边还聚集着一大批同性恋和素食的人，他们都是最前卫的艺术家，包括服装设计师等。在这种状态下，我一下明白了我原来特别迷恋和想不清楚的问题，英国的文化有打动我的两极：特别疯狂的，和特别保守特别传统的。他们把这两种极端的品质融在了一起，这样就形成一种包含着两种倾向的艺术方式，一种是极少极干净精致的那种追求，另外一种是暴力化和冲击性的。这种状态实际是与他们“洁癖”似的生活方式有关。在那样的环境里，从另外一种距离，面对另外一种文化角度，我在国内津津有味的工作这时候却有点进行不下去了。 　　周游世界和远行为我打开了另一扇窗，山有多高？水有多深？路有多远？心有多广？我渐渐学会了与内心的多种欲求交朋友，以平淡和顺应的心态来看待生活和艺术。上帝并没有规定我生下来只做一个艺术家。一天二十四小时，我尽可能地做多种不同的事情，遇见不同的人，处理不同的事，享受不同的乐趣。 　　赵：对有些画家来说画画可能是他的全部，但你可能更关注自己生命的价值和工作的意义，比如说你对画应该怎么画没有兴趣，你是在寻找你生命中最有兴趣的，你本身是以一种好玩的心态来搞艺术，就像你刚才说的是业余心态。我觉得只有两种人敢这样说，一种是真的很业余，另一种便是超级大师。杜尚是超级的天才，他画画常常画一会儿就没兴趣了，他下国际象棋，还是法国国家队的选手，甚至他的后半生下国际象棋成了他整个的兴趣。 　　叶：艺术到最后还是跟智慧有关。 　　赵：学术界对杜尚的评价也是越来越高，甚至超过了毕加索。可以说毕加索是在绘画形式本身上对后世产生影响，而杜尚是在绘画观念上产生剧烈影响，对整个20世纪及以后的人产生影响，而且影响越来越大。现在看来，杜尚实在是太超前了。 　　叶：杜尚是一个很容易把一个行业看扁的艺术家，因为会觉得它不是那么强烈地被自己所需要。我特别喜欢杜尚，杜尚认为艺术家的角色就是有权利指认任意事物为艺术。我的很多改变包括绘画风格的改变都和他不无关系。 　　从伦敦回来以后，我半年多没有画画，特别想换一种方式，但是又不知道该怎么开始，那种感觉特别得难受。我开始找大量的事情来做：办会馆，办展览，帮艺术家卖画，做城市规划、媒体策划等各种各样的事，都是一些职业艺术家一般不会去做的事。于是开始有人说叶永青不画画了，去做生意了或者其他别的什么。 　　其实我内心一直在做新东西。1999年的下半年，我、方力钧、岳敏君去了大理。我们每天到处玩，可也就在这种状态中，我开始了一直持续到今天的作品的创作。这跟杜尚的影响真的是有关系的，就是一种逻辑上的颠倒。看起来是一个非常简单的、快的东西，实际上却是用非常复杂的、慢的方式创作的。这也是观念上的东西，利用大众很熟悉的方式，这同时也是一种对绘画的嘲讽。我在准备一个展览，名字就叫《画个“鸟”》，实际上就是画个什么都不是。这种心态在杜尚身上能看到，后来他就觉得艺术这个东西不用再玩了，没有必要再玩，可以去下棋。一个人的生活在某种意义上就是艺术，没有谁比谁更重要，它们是互动的。 　　赵：传统上，画家最根本的是把画画好，就像导演要拍出最好的电影，诗人要写出完美的诗歌。但我有一个朋友，诗人西川，他现在就完全不满足于写出一首完美的诗歌，对他来说这是一件很小的事情。我理解他是在追寻一种大于诗的东西。我想你刚才说的也是，很年轻的时候你就开始画画了，画最好的画在你心目中是成为艺术家的底线。但是到了一定时候，你觉得这个不是你最终想要追求的，你觉得它不再重要了。也许你也是在追寻一种大于绘画的东西吧。 　　《东方艺术·大家》： 叶老师的作品远观会觉得非常简单，应该是一挥而就的事，但是近看却会发现远非看起来那么简单。刚开始这样创作的时候您有没有想过这样会吃力不讨好，别人可能会说叶永青怎么画这样的东西啊？ 　　赵：他不会在乎别人怎么说的，画画是他自己的事情，和别人没有什么关系。 　　叶：这就是寂寞之道，真的跟别人的关系不是很大，不管外面的世界有多少不同的声音，最适合自己的只有自己知道。改变也是一种状态，我的艺术经历漫长而不平凡，经历了中国包括整个艺术文化的变迁这样一个过程。这些经历让我觉得我的身份也在转换，早期的形态是比较简单的，只想做一个强烈的表达者。慢慢地我开始做其他的事情，包括做艺术总监、艺术活动的的组织者，做各种艺术空间和交流计划，甚至涉及到房地产和城市的规划等，其实我是在用艺术的思维做艺术之外的各式各样的事，我想把艺术的想象力和创造力以及艺术家的观念和生活方式推广到其他的地方。这时我已然成为一种艺术生活方式的叫卖者了。 　　虽然今天艺术市场非常火，其实艺术家一直都是弱势群体，从前什么都没有，今天除了钱还是什么都没有，表面上看起来好像得到一点生活，艺术家从穷人变成中产阶级，或者从中产阶级再变成富人，这是不是艺术家想要的东西呢？它和今天社会上惟利是图的价值观有区别吗？艺术家可以完全是流浪者，能够在社会最高端和最底层穿行，因为他没有阶级，这样的艺术家靠智慧和知性在生活，不是仅靠技巧谋活路。艺术不是改变自己发财致富的工具，那样的话艺术家和街上弹棉花的人有多大区别？弹棉花也需要技巧。 　　赵：艺术现在真是太火、太时尚了，我身边的艺术家朋友就没有不是成功的。我甚至觉得成功变得很廉价，谁都可以成功，失败倒是很刺激的。 　　叶：现在的艺术家确实是赶上了艺术在中国最好的时候，不管你画什么都没人敢说它不好，都不会缺乏欣赏者，会很快卖掉，会被推荐到很重要的场合展出。现在的艺术环境不像我们那时候那么艰难，让人觉得没有前途。但是现在所有的艺术家又进入了另一个体制，就是全球化的展览体制。这就像一个白立方，即有这样一个白色的盒子，美术馆就是这个白立方，所有的人都变成白立方的填充物，所有人都在为展览忙活着，我身边没有人逃脱这个命运，所有人都是正在准备展览、正在做展览的过程中，或者正在去看展览的路上、正在参观展览、正在为展览写东西、卖东西……这里面其实非常单一，所以我们要保持自己不被全部吞进去。 　　赵：如果所有艺术家都逃脱不了这样的命运的话，那大家在进入这个体制的时候会不会为了迎合而改变自己？ 　　叶：是体制便有规则，就像比赛一样，目标是数字和速度，是更快更高和更强，不是所有人都能来参加比赛的。体制就像是一个供所有人吃饭的盘子，口味恰好合适的可以游刃有余，口味不合适的可能会退出，也可能会将就着填饱肚子，大多数人混口饭吃。当然，要超越这种现实，取决于艺术家对生活方式的认知和对自身的信心。 　　赵：我觉得我们评价一个东西的好坏总该有个标准，艺术也该有它的标准。二十世纪80年代的时候，我觉得自己还可以看懂艺术家在干什么，理解他们的想法、他们创作的东西，看得懂他们的形式，但是现在我经常不太明白，有些时尚热闹的画为什么就那么好。 　　叶：标准莫衷一是，但是在我来看，一是它的时代性，就是艺术在一个特定的时期有这样的一种影响力；二是它的针对性，它在社会文化上和其他东西的比较和切入点；三是它的说服力，是关于表达的语言和技术层面的；还有一点就是个人性，个人性是一种可识别的标志，是艺术家本身的特点和天资。无论如何，我们并不难感受或者列出最好的艺术家和一般的艺术家的区别：我始终觉得最好的艺术家首先是目标很明确、肯定、不摇摆。还有一点就是他能够持续工作，二流的艺术家总是摇摆的，一会做这样的事情，一会做那样的事情，三流艺术家根本就只是模仿。