我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了。她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。

　　——鲁迅《秋夜》(《鲁迅全集》第二卷第162页)

　　《在花园》，是邓国源创作的一组水墨系列作品的总标题，基本呈现出他近几年来的创作形态，也可视作他整体艺术创作风貌的一个缩影，值得人们细细咀嚼品味。“花园”者，种植花草树木，供人观赏之地也。“草木入诗笺，筑圃见文心”，花园之于邓国源，不仅仅是创作的题材，从中更蕴涵着他的精神寄托和审美情致。《在花园》里的那些长短不一、疏密相间的线条，已然成为象征他独具个性的水墨绘画语言的基本符号，也成为他抒发文心诗意的媒介和载体。而那每一幅作品，都可以看作是他精心营建的寄情于斯的精神家园。《在花园》，花园乎?精神家园乎?二者的融和重合，赋予了作品以双重的审美意蕴。黑格尔在《美学》一书中说：“艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。”艺术作品“不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹……乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”这也正是我们通过邓国源的水墨作品所获得的。

　　青青芳草，苍翠欲滴;丛丛林木，生机盎然。邓国源为我们营造的花园没有亭阁水榭、石径假山，只有不知名的花草林木，但却在充满画面的参差离合、俯仰断续的草茎枝叶中，建起一个个气脉贯通、气韵丰沛的精神空间。这些不求形似、介于似与不似之间的花草林木，已被赋予无分季节、超越时空的意味，成为一种生命的象征。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“道”，是生命奥秘的“玄之又玄”，充斥于整个画面。正如宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中所说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体不二用，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”即是说：能从中国绘画通过虚实黑白的关系处理产生的深邃意境中体悟到“道”。邓国源用虚实互生、黑白灰相间形成的空间架构，或数段分割的上下关系，使画面布阵层见叠出，产生出引发想像的空间张力和广延性。他通过对笔墨疏密、浓淡、长短的把握，寻找实中有虚、虚中有实、人工天趣合二而一的审美空间。从而使画面中的花园不仅有着具体可感的绘画语言形态，并且在人们产生情感共鸣的同时，感受到作品审美内涵和精神指向。

　　相对于“彩墨”而言，“文人型”和当下“探索型”的画家更多的钟情于“水墨”，邓国源亦然。张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之朱;云雪飘扬，不待铅粉之白;山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故远墨而五色具，谓之得意;意在五色，则物象乖矣。”古代画家所说的“绘事后素”，“计白当黑”，说的也是同样的道理。邓国源曾醉心于彩墨的斑斓，但最终由“彩”向“墨”的回归，由“丹青”向“水墨”的回归，当应视作是一种“灿烂之极，归于平淡”，是回归艺术本源和传统精神的重新抉择。他的作品真可谓是“满纸烟云，元气鸿蒙”。他充分调动水墨的丰富性和表现性，干湿互用，淋漓酣畅，斑驳错综;从水法带动墨法，水浸墨晕，华滋浑厚;又从墨法带动章法，开合有度，寻求疏密浓淡、通透连贯的虚实关系。邓国源用他意蕴深厚的水墨晕渗和高度自由的水墨形迹，营造出他花园里“花枝低欹草色齐”，“草色遥看近却无”那种流畅透亮而又幽眇朦胧的意境。气韵出自笔墨，又与笔墨融为一体，在邓国源作品画面中一草一木所传递出的风骨、体势、气息和神韵，无不折射出他所赋予的精神性的文化内涵。而通过他的创作实践，也进而显示出水墨绘画样式所蕴藏的无穷生机和无限丰富的表现力。

　　苏珊•朗格在《情感与形式》一书中，提出了“生命的逻辑形式”这一概念。她说：“如果要使某种创造出来的符号激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”如果苏珊•朗格熟悉并了解中国绘画的精髓，她一定会欣喜地把中国绘画中的线条，作为她的“生命的逻辑形式”最恰当的符号表述。邓国源正是以他振笔直遂、充满张力、具有书写性特征的写意性的线条，作为他水墨绘画语言的符号和他艺术的“生命的逻辑形式”。他对线条运用自如，得心应手，虚中运实，柔内含刚。他多采用骨法用笔，线条粗放浑厚，从而成倍地放大了线造型的结构功能和运行力度，使线条呈现出生成、展开、重复、加强的线性形式和富有音乐性的韵律与节奏，与画面各个构成因素形成了苏珊•朗格所说的“神圣的契合”。书写性的线条几乎统领着邓国源水墨作品的整个画面。换言之，他的整幅作品，就是铺天盖地的一种书写。他的这种书写性的线条所具有的抒情性和形式感，不仅“妙合”了自然，其浓淡、疾缓、粗细、参差还表现出张弛的合一，使画面空间充溢着生命的律动感。李泽厚曾把线条称为一种“有意味的形式”，即在于线条与色彩相比，带有更强的精神性;它既是感性的、形式的，又是精神的。邓国源水墨作品中那种由书写而产生的结构形式和线条的生长关系，事实上已超越了自然物象的表面形态，而直抵内在构成的本质，成为他情感和精神的迹化。它所唤起的审美情感具有一种深邃的精神性和潜在意识，通过观者的生命体验得到“造物在我”和“天人合一”的审美意境。于是，邓国源笔下的花园依然是花园，又更是一个意境深远、令人心驰神往的“精神场”。

　　邓国源在德国及欧洲的艺术经历，决定了在他的水墨作品中必然会在一定程度上融入西方绘画因素。这自然会使他与中国绘画传统之间处于某种若即若离的状态，却抑或不是一种长处和优势。从邓国源的水墨作品的形式美感中，人们不难解读出一种以传统意境表现为基础而在形式上对西方现代派抽象主义艺术的借鉴，以及中国传统的笔墨气韵与西方强烈的画面构成因素相结合的尝试。这是他经过长时间的艰苦探索，在艺术本体上所做的融贯中西艺术本体论的一种属于他自己的新的阐释。他的那些被宣纸承吸、墨分五色、水墨晕染的线条，无疑也融入了西方艺术的那种经过提炼和抽象的构成因子和表现光影的处理方法，从而成为他的更加纯化的情感的造型符号。林风眠所提倡的“中西调和”论，在这里得到了令人信服的体现。林风眠早在1926年发表的《东西艺术之前途》一文中就已指出：“中国现代艺术，因构成方法之不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求。因此，当极力输入西方之所长，以期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”时间虽然已过去了81年，他的话依然鲜活，具有强烈的现实意义。这令人联想起在哲学上长期存在的所谓“中体西学”和“西体中学”之间的争论。将其用在艺术上，或许“中学为体，西学为用”即以中国绘画传统为基础，有选择而又多层面地吸收西方绘画的因素，相互交融合一，不转换传统而达到超越传统的目的，则应是可取的。即以邓国源的水墨作品为例，他既能坚持对于中国传统笔墨和媒材的认知和把握，努力强化中国绘画写意性的表现，确立作品的意境和精神性，又能借鉴西方绘画的种种观念、样式乃至手段，进而丰富和深化作品的表现力和精神性。若将其置于中国绘画创作的整体语境中来评价，则尤可视作是一种从传统样式向当代形态转型的成功尝试。

　　艺术贵在创新。当代水墨画家正在艰难地突破自身的局限，努力建构符合时代精神的当代话语情境。他们在中西方两大绘画语言体系的夹缝中苦苦寻觅求索，不断在对传统的继承和超越中完成向当代形态的转型。这的确是一个艰苦卓绝的过程，但却因此造就了一批富有独创精神的水墨画家。古人尝云：“凡诗文书画，以精神为主。精神者，气之华也。”所谓“精神”，也即“灵魂”。黑格尔说：“所谓灵魂，是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。”那么对于艺术，它的灵魂便是“创新”。从这个意义来说，邓国源的水墨绘画艺术还会发生变化，或者正处于变化之中。“变而能常”，这正是对艺术“起灌注生气作用的那种原则”。我们有理由期待着他为我们营建一个又一个风格独具、风骚独领的“花园”以及充盈于花园里的“精神场”。在那里，正如鲁迅所描述的：能“梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春……”

　　2007年盛暑于上海

　　(龚云表 上海美术馆中德艺术项目负责人，著名评论家)

作者：龚云表