这几年里陆续写了几篇关于吴悦石先生的文字，分别就其人物、山水、花鸟绘画的风格与创造，谈了一些粗浅的想法。开始那会儿对先生的作品尚未有深入的体会与认识，只是觉着先生是一位当今少有的能够薪传文人画道统的画家，至于先生的薪传所自以及先生作品中所阐扬的画道义理，的确是未能道出个究竟。仔细想来，这是由于先生不仅仅是一位文质俱足的画家，同时更是一位深谙画道妙趣并能以之推阐物理的智者。因此，先生于书画文物之鉴赏、典籍掌故之钩沉、诗文辞章之体用以及他闲暇中的抚琴、自娱中的武术等，皆是他体悟行藏、妙用物理的心象表征。这也应验了古人所谓“天下万物一理，苟致力于一事，必得之理，无不通也”(《紫微杂说》)的论断。

　　所以，就先生的画来谈画，的确是件费力又不讨好的事。“瞻之在前，忽焉在后”，这不仅是我个人在关注先生绘画中所遇到的问题，更是当下对“吴悦石现象”理解思考中所遇到的问题。

　　在此，我们看到，在对由来已久的中国文人画传统进行系统分析与批评的当下，除去绘画文本之外，还有更微妙与复杂的因素夹杂其间。它包括画家的人格、气质、修养以及所谓更多的“诗外之功”。

　　至此，本文拟以吴悦石先生的题画书迹为隅例，谈一下先生的书法，蠡测万一，其意在抛砖而引玉。

　　　　吴悦石先生以画名世，画家——吴悦石，这是世人所公认的。尤其先生以其卓越的绘画实践与思想传承文人画之大统，在尘嚣日上的当下更可谓是“空谷足音”。人们在关注与感受先生绘画之时，大都以“美术理论”的通常视野和概念去状括其风格与范式。却恰恰忽略了形成风格与范式的基本要素——笔墨，以及笔墨的渊源所自。

　　宋元以降所渐次形成的文人画传统，其中一个重要的标志是“诗、书、画、印”的完美契合，尤其是书法在绘画中的介入。从形式意义上的诗题及款识，到书写意趣于描形状物中的表达，极大地丰富和提升了绘画表现力的同时，更为文人画传统的形成与完善，注入了新鲜的血液。这是书法于文人画传统中不可或缺的重要原因，因此，历来的文人画家极重书法的修养。在点画使转的磨砺中，不仅强化了笔墨的技巧，同时，书法中那种“同自然之妙有，非力运之能成”的审美意象，又赋予绘画以最基本的精神品质。所以一如赵孟頫、文徵明、董其昌、徐渭、陈淳这些文人画的标志性人物，又都是书法大家，吴昌硕、齐白石更是开辟了以篆籀金石入画的先河，并拓展了书画融汇与贯通的崭新视野，推进了文人画的发展与蓬勃。

　　吴先生受乃师王铸九先生的影响，受业之始，便极重书法的学养，篆隶真草无不临习，稍长为便于题画，更于行草用功最勤。从风格与传承上看，先生行草似乎受黄山谷以及明人的影响甚大，跌宕起伏的笔势、散淡飘洒的态度，这些具有时代精神意韵的气质与风范，奠定了先生书法的最初格局。

　　当然，先生深悟行藏之道。几十年中，向来以探索绘画语言、开拓意境为己任，从不炫耀书技，更不掠书家之誉。临池习书，虽为日课，也仅作为养性修身、涵和笔墨的一种修为。先生特别不屑那种“朝学执笔，夕已勒石”的以书法为“一役之劳”的所谓“书家”。先生不轻易书，偶有求字者，也是应缘方便之题耑、书跋或者为友人弟子书写斋堂，因此，先生之书迹，大都署“凡有事可记者”的“偶然一书”，其精神气象与笔墨情调，总是出乎常人，其清新与出尘之趣，常常令人回味无穷。

　　“书者，如也。”先生之书，正是其人格、志趣以及生活态度的外化与缩影。

　　先生书法的精妙，我们在他自己画作的署题中可见其一斑。

　　元明之际的文人画署题，还大都处于跋文题记的阶段，是文学与诗的枝蔓。因此，书与画从视觉意义上而言，尚未贯通与融会，书画截然，分明泾渭。明清以来，文人画家逐渐探索出一条书与画通会的新途，在视觉意义上，书也是画、画也是书，尤其是“在野”的画家八大、石涛以及“扬州八怪”诸家更加开拓了题画书法的美学意义。近代以来的吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸家，更加注重了书法在绘画中的妙用，并使得绘画中的署题不再成为附属，而真正成为浑然一体的语言要素。

　　吴悦石先生绘画的署题，应当说是这一传统的延续与发展。

　　一般说来，绘画中署题书法与一般意义上的书法作品略有不同。因为它不仅要展示个性与风格，同时还要兼顾绘画的个性与风格。这里既有风格与气质上的协调与浑然，也有对立与反衬。

　　纵观吴悦石先生的题画书迹，无论是人物还是花鸟、山水，总能恰到好处地兼顾书法与绘画风格的对应与统一。

　　如在《荔枝图》中，先生于左下方漫题“每年荔枝熟时，口涎三尺，而不敢多吃”，文为白话，但其书写却厚拙而见古意，字里行间浓淡枯涩互见，与右上方之荔枝的枝、叶相互映带，依稀处不知何处是书，又何处是画，书与画浑而为一；于《墨牡丹》上端所题“徐青藤写墨牡丹”云云，便是以徐氏之风格起兴，其挥洒间颇见天池老人天马行空的神情与意韵，古今悬隔，神思通会，足见先生平素临池修务之功力；《枯梅图》中所题“有梅花可洗尽一身酸腐气”，枯笔横斜，放笔直书，章法利落，与右下方的枯枝梅花相互错落，恰如其分地写出了梅花清冷幽远的意境，而在另一幅《朱砂梅花》的题记中，又以潇洒轻盈的笔路，呼应画面的淡远与清灵。

　　先生的题画书迹，或长题或穷款，皆是经心营造而布置其上，从无为讨巧博彩而续貂。“惜墨如金”、“不余不欠”不仅是先生绘画用笔的显著特征，同时也是先生题画的一贯原则。笔简意赅，不落言筌，充分体现了他驾驭笔墨中情与理的真本领。

　　《蟋蟀图》是件工笔小品，画面简约，只右下角写一蟋蟀，秋虫啁鸣，报道秋声。先生大胆落墨，以行草题署“忽听窗外有秋声。悦石六十三叟”，笔势强悍，任情恣性，而其章法又使得题署为一整体。虫与书左上右下峙对，动静相宜，营造出萧索且又充满生机的一片秋光。

　　在另一件横披的《墨荷》中，先生依作品的上缘，尽兴地书写，因为是横式，书体运用了略呈扁状的隶势，以求协调。字字牵连中又见草势，因此，此题颇有《武威汉简》与《平复帖》的况味。当然，这绝非是先生题写前的刻意所为，所谓的经营与布置，又是在“应无所住”的基础上率性而成。不期然而然，这在先生题画书迹中屡屡可见。这其中有类黄山谷、杨风子、杨铁崖、祝枝山、徐渭的放旷与疏狂，也有如雅宜山人、何叟的清雅与端庄。

　　的确，吴先生从不以书家自誉，但在其题署间，却能不经意地蹈辙前贤，这正应验了东坡先生所谓的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的名言。

　　吴悦石先生倒是一位真正意义上的书家。

　　在中国文化中，书法的主要传承者并非通常所称的书法家，而是以中国文人为主体的历代文化精英们，这也是书法之所以与其他艺术门类不同的地方。在过去，书法曾一度具有与一般艺术门类不同的内涵，被称为“书道”，乃君子之道或称文人修身的理性之道，是“体道”的途径。中国古代的文化精英于此寄托了更多的玄妙之思和人生理想，认同它的“同自然之妙有”以及“书以载道”的人生功用。所以说，书法在中国文化的视野中，是一种带有“天人之际”的哲学之思。它所追求的是一种带有中正平和之泱泱大度与清微淡远的深远意境，而黜除的正是平庸的炎闹俗态。

　　近世以来，“书道”衰而“书法”盛，一种崇尚“技艺观”的所谓“书法艺术”替代了“冲和大雅”的书道宗旨，这是作为具有悠久历史传统的“书道”的悲哀。

　　值得庆幸的是，在这样一个聒噪与炎闹的时代，还有如吴先生这样的一些钟情于传统又能不辜负时代的文化传承者，他们淡泊明志，胸怀大统，并以艰辛前行的步履，追求着自己的人生理想。

　　在此，我们尽管谈论的仅仅是吴先生题画的书迹，但片纸只字间，却能映现出书者心智与灵性的光辉。无论今天我们如何去审视它，也无论用怎样的观念与概念去界定它，这些带有体温、充满热情与鲜活的文字迹象，它都会带给我们更多的启示……

作者：王登科