近来，我一直在思考书法和绘画中的笔墨转换问题，书画用毛笔在宣纸上表现，是中国人独有的艺术形式，中国书画的笔墨经过几千年的发展，已形成了一套自身完整的语言体系，可以承载与表达中国文化的深层精神，甚至有延续中国文化的使命，像赵孟頫一样，作为南宋王孙，家国毁亡，但他却冒天下之大不韪毅然仕元，通过书画一道传承汉文化的精神，所谓“雅知国灭史不灭，家声无愧三百年”，反而将汉文化的精神更加发扬广大，可见，中国传统书法和绘画中蕴藏的笔墨精神，承载了中华民族数千年的文明，她与中华文明的历史同步，在国家大力加强文化建设、弘扬传统文化的当下，笔墨精神的弘扬就显得尤为重要。

　　中国书法和绘画，虽然呈现出来的形式不一样，但在笔墨精神上是一致的。历来书法和绘画不分家，书法大家，往往也是丹青高手，从苏东坡、米芾、再到赵孟頫、唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。书法是国画的基础，书画一家，由来已久。而现在，书法和绘画分家很严重，画家不会书法，书家不擅丹青。这都归结于二十世纪以来，有关书法和国画的学院教育严重脱离了传统文化的背景。学习绘画，不管是国画还是油画，一上来就是西方的美术教育模式，必从素描、色彩入手，用西方的美术理论来规范我们的审美。书法的学习，也是以西方形式表现为能事，重外在形式和技法的熟练，而轻笔墨内在的精神内涵。这势必使中国的书法和绘画重视技法表现的形式，而忽略内在人文精神的关照。

　　中国书画在二十世纪的发展，大体是在黄宾虹所说的“君学文化”背景下进行创作，到现在还有许多颇有成就的画家创作都没有摆脱为体制服务形成的创作模式影响，“为体制服务”“题材创作”“造型至上”观念限制了他们的自由创造，再或者有独立想法的艺术家又多受到各种西方思潮影响，追逐形式效果，而远离了传统，远离了笔墨，往往只是重视形的塑造与表现，而没有更进一步的“传神写照”和中国文化儒释道的精神体悟。这种重形式而轻笔墨的情况，已成为当下书画界的普遍现象。绘画正因为远离了书法用笔，中国绘画才离传统渐行渐远，日益脱离传统绘画之正脉。而书法用笔恰恰是连接传统的纽带，就如吴冠中所说的风筝不断线的那条“线”。

　　在我看来，书法和绘画下一步的发展，就是要将书画回归传统文化的背景之中。书法和绘画互补，书家要有绘画才能，画家要有书法之基本功。上世纪国画界以林风眠、徐悲鸿为首的画家，提出许多改良中国画的方法，实践证明都是行不通的，而像黄宾虹这样在坚守传统笔墨精神基础上，多方寻找营养，寻求笔墨的自由与创新者，逐渐被我们所尊崇。宾老有言“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者，其中能得笔法已是名家，墨法用笔中来，无笔墨虽有章法皆庸工也。”正是说明笔墨之关乎国画之命脉。而宾老所坚守的，正是书法中所强调的笔墨精神。宾老认为，中国的绘画用笔一定要从书法中去体会，尤其强调书法中篆籀用笔表现的金石味，注重屋漏痕、折钗股的笔法在绘画中的运用等等。书法是最能承载中国文化与历史的，熊秉明言“书法是中国文化核心的核心”，而书法用笔之精妙也是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要，实际就是强调笔墨之重要。所以，国画的基础便是书法，而不是素描，国画专业的学生，书法学习当是首要。

　　书法与绘画可资借鉴的，主要是用笔和结字(章法)。首先，书法中的用笔怎么运用到绘画之中？中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初，文字之始即书法之始，河南舞阳贾湖出土甲骨文距今七千年到九千年之间，是目前考古所见最早的文字。中国书法自此开始历数千年，随书写字体之演变，书法用笔也日益丰富与成熟，但其用笔虽千变万化，在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式，概括说来也无非是中锋与侧锋，提按与绞转两种笔法技术运用而已。对于画家来说，如何将书法用笔运用于绘画，不是简单地将此种笔法运用，而是通过对书法中各种书体的不同用笔训练，体会表现不同书体与线条审美运用不同的书写技法，达到对毛笔的熟练驾驭，体会使用毛笔的亲和之感。

　　书法用笔经历了两次重要转变，第一次是中锋向侧锋的转变，由先秦和秦代时期的中锋圆笔的篆书到汉代逐渐开始侧锋方笔运用的隶书，由此中侧锋互用，但还是主要以中锋为主；另一次便是由隶书转变为楷书、行书、草书，开始出现了点画，侧锋用笔大量运用，由“古质”而变“今妍”，至此书法用笔技法完备，王羲之是其集大成者。书法用笔古人讲“如锥画沙”“如印印泥”“如屋漏痕”，无非都是讲究用笔的力量与厚重，如中华民族“厚德载物”“自强不息”的精神，所以，中锋用笔乃是首要，中锋即是讲“筋骨”，要骨力洞达，即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感，从碑学尊崇的秦汉石刻到帖学二王而下的历朝大家无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的，我们常说的“风骨”“庙堂之气”“书卷气”正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下，郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富，有苍茫生辣之感，便使毛笔绞转，不段改变运笔方向，使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一路使线条表现逐渐由文变野，透出一股“山林气”“丈夫气”。所以，以书入画，首要体会书法用笔的多种趣味与气息。当下许多所谓“以书入画”的书家，其实严格说来，他们并称不得书家，多是未谙书法用笔之道，片面跟逐时下书坛重视展厅效果之风，所谓“以画入书”，用绘画眼光来“画字”，岂是我几千年书法用笔传承之道。王原祁论画云“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”。此处所谓书卷气，则是从传统中流淌出的文人之心性，是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气，此沉静在画中何求，就是传统书法用笔中之骨法用笔，笔笔留得住，不轻滑，故可稳当，而后静也。所以，以书入画，首先学会书法中的骨法用笔，不轻浮，不放肆，悟得笔墨中沉着痛快之妙！

　　书法和绘画在谋篇布局上有许多相似之处，或是都受到中国文化、中国哲学思维的影响之故。中国书画的谋篇布局里渗透着很深的中国哲学思想，比如易经的阴阳之道，儒家的中庸哲学，道家的无为精神，佛家的慈悲情怀，等等，无不渗透于书画的谋篇布局之中。中国书法是书写汉字的艺术，汉字是方块字，正应了中国人讲究“天圆地方”的审美，布局无论如何变化，最后一定要符合中正，才是美的，颜真卿书法的结字最能说明这一思想。而无论是在书法，还是绘画中，中国人的“阴阳”观始终贯穿其中，讲究“抱气”，气要团聚。周易云：一阴一阳谓之道。这一阴一阳，道尽了中国文化的奥妙，也道破了中国艺术的玄机。书画之道，万变不离阴阳。用笔慢了要快，快了要慢，重了要轻，轻了又要重。用墨枯了要湿，湿了要干，浓了要淡，淡了要浓。笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡，实则虚之，虚则实之，寻求阴阳的互补，阴阳协调，就是合作，反之，就是不佳。

　　再具体一些，近代宾虹老人晚年作画布局完全就是在“写字”，最近与王鲁湘先生交流，他说宾老认为汉字是艺术的极致，在汉字的构造中间，所谓的“汉字六法”，在黄宾虹看来就是最高的“造型六法”，不可能再超出它，一定被这“六法”所涵盖，所以，他认为一个熟悉汉字的中国人在观看自然的时候，中间是隔着一个文化的格子的，就是汉字。看到一片山，并不是看山是山，而是看山是字，想到的是哪一个汉字，这汉字就把这块山水的结构就提炼出来了，它是上下结构还是左右结构，它的重心是在中间还是在下面，它和绘画中的布白谋篇相通。所以，黄宾虹经常将欧阳询的“结字三十六法”，用来分析绘画中的章法。书法的结字观念，其中的虚实避让确与绘画同理，当需学者用心体悟。

　　那么，书法中的墨法如何用于绘画之中呢？笔墨之道，首在用笔，墨以笔分，不同的用笔，分出不同的墨色。同一根线条，轻重缓急不一样，墨色也不一样，迟则重，速则轻，提按转折、绞转顿挫、方笔、圆笔、干笔、湿笔、中锋、侧锋，不同的用笔，呈现出不一样的墨色与审美。我们在练习书法中的丰富用笔，体会其中的玄妙之时，便在不知觉的增加在绘画中的墨色表现力。墨分五色，正是多变的书法用笔将墨色如此丰富。黄宾虹精通墨法，他说：“夫善画者筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”所以他的画能一笔之中有数色之墨，一点墨中有干湿互用之笔。可见宾劳深谙书法用笔之妙，同时他又善用宿墨、焦墨、渍墨，使其绘画中墨色变幻无穷。

　　书法与绘画本是同源，互通之处很多，在此难以尽数。目下，由书家而转绘事在书界悄然成风，书风日下，书道又毕竟太冷寂，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎更容易，加之，现在的市场重画轻书，好字卖不过烂画，造成了书家转型学习绘画的潮流，本来书法家学习绘画是必备的功课，但因为这种世俗的偏见，倒是令人难堪。虽然也有许多不乏出色的书法家开始转攻绘画，但一位优秀的书家是否就必然能成为优秀的画家呢？我看不然，书法与绘画在笔墨上虽然相通，但却还是需要找到技法转换的津梁。艺术不仅需要出众之天赋才情，更要深厚之传统积淀。要成为国画大家，画家之绘画本领，自是首位，其绘画之能力是基本，也是摆在书家面前首要攻克之难题，线条质量、格调固然重要，倘一味于情趣，只会落入文人画之末流，江湖市井之荒疏！所以，书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之良好把握，但要完成从书法到画法之转换，尚需细细体悟其中奥妙，掌握技法之津梁，方能通于大道。

唐朝轶于近水画馆

作者：唐朝轶