长时间浸淫在文字中，看什么东西都会受到“阅读”思路的限制。每一种思路的有效性都是有限的，越过去，一切解释就变味了。比如面对绘画中那一类“炫技”的作品，“看”（审视、洞察、看取）的姿态大约就更地道一些，在“看”与“被看”之间是一种“较劲”般的对视，这种紧张的接受过程可以激发出一种美学关系，或者说，富有力度本身就是美的特质之一种。而另一些沉静的、内敛的、常常与传统系谱有着密切关系的创造，则其艺术语言往往会建构起一个向内延展的心灵空间，它的全部细节都关联着个人的私秘世界。面对这样的作品，“阅读”既提供了一种有效的解释途径，更重要的，它为我们创造了一个沟通的氛围。温尼科特说：“阅读为我们提供了一个潜在空间，在这个空间中，‘在里面’和‘在外面’之间的区别模糊了，就像我们把外部世界吸收到我们正在发展的心理过程中来那样”。“阅读”在此摆脱了接受的被动状态而引领我们进入艺术家的精神世界。当然，幸运的情况下我们还能走到一个反思的情境中，在那里我们最终看到的也许是自己，还有我们与世界的某种关系。

　　高茜的画无疑属于这一种需要我们不断介入、“阅读”的序列。它的色调冷静、和缓；它甚至太慢了，竟渐渐逼近了一种乐音，一丝丝地，它几乎就是一个人的低声倾诉了。当一个画家面对世界说出了内心的隐秘话语，我们最好安静地倾听，那些借以虚构艺术空间的形式从创造中抽离出来，一个人对世界的真切感知、她意识的缓慢流动就一点点清晰起来了，并把我们的记忆和梦想一一点破。

　　在这一过程中，我最感兴趣的是高茜画中关于“物”的呈现方式。确切地说，高茜画中的一切“物”皆与女性的“闺阁”经验有关。一面圆境、一柄木梳、一盏青花瓷杯、一块繁繁复复绣满花鸟的桌布、一只高跟鞋……即使那些来自自然界的微小生灵，如一朵翩然而致的蝴蝶、一只静静独立在镜边的小鸟、一只合上翼翅的知了……在传统语境中也都与女性的内帷生活密切相关。古诗中早有所谓“闺怨”一体，后来还有所谓的“香奁体”，大抵也是描摹女性日常琐事的。当然，这样说不是暗示高茜作品具有某种“保守性”，我要强调的恰恰是她对女性生存经验的那种极具现代感的准确把握和传递，这在本质上已经超离了那个可能滋生自怨自艾情结的传统“闺阁”了。

　　高茜的超越一方面来自那些现代意象的选择，它们在某种程度上撕扯开原本封闭的女性空间，隐隐带来一种朝向外界的气息。比如镜中映现的天空和云彩带来的高远感；再比如最近一些画作中出现的单只“高跟鞋”，我真是惊讶于画家的敏锐，竟然选择了鞋的单只形态！单只意味着行动的不连贯甚至被阻断，鞋的静止状态被充分夸大、强调。但偏偏这个时候总有一只蝴蝶扇动双翅款款而来，轻浅地栖息在鞋的边沿。我们仿佛都能感到翅翼周围空气的隐约震动了。极静与极动，两种力量在一瞬间碰触，从修辞或叙事角度看构成一种“逆喻”，一种朝着相反方向“指涉”对方的效果，即动的力量会置换到静的事物上。这样，蝴蝶展开的双翅变成了一个寂静的符号，而单只高跟鞋也就有了某种动的趋势，对它的动态的感知不仅为我们想象性地补齐了另一只鞋的存在，同时也把我们的意念带到“闺阁”之外的广大空间中去。

　　现代意象的选择并不意味着更本质的思维和精神的超越，真正决定高茜绘画现代特征的恰是她作为艺术家对女性生存经验的逼视和反思。与传统中女性对个人生世感喟式的被动书写不同，在高茜笔下，透露出一种不甚炽烈然而极顽强的主体意识。在一段自述中高茜写道：“我把绘画看作是一种被凝固的时空，它是情感在一定时间、空间里留下的一种痕迹，……”特别是那些时间间隙留下的“空白的空间”更被画家所珍视：

　　每个人都可用不同的方式来添补这个空白，它创造了很多偶然，且可以不停地被描绘和被涂写。……这样的空间，有点恍惚，有点迷幻，你可以在此体验着快乐，也可以欣赏着痛苦，更可以感受着偶然性的轻轻碰撞——这正是我画中想要找寻的空间。（高茜：《空间》）

　　画家添补“空白”既是艺术形式的创造过程，更是体验自身的欢乐和痛苦的情感，将个人对于世界的一切经验——特别是不确定的非次序性的“偶然”经验——转化为清晰的视觉语汇的过程。在高茜的艺术创造中，除开一系列“闺阁”意象的排布，最鲜明地凸现出女性气质的正在于在方寸之间把捉到的极复杂的女性感受，那种将压抑和宁静融合在一起的话语平衡。一个敏悟的女性艺术家面对强大的男性艺术传统，大约都会不同程度地感受到压抑性力量的挤逼。不管是有意识的还是下意识的，这种压抑性体验在高茜的作品中亦有曲折的表达。《蝴思乱想》中，一袭饰满绚烂的蝴蝶图案的台布高高地垂下来（这一意象几乎出现在高茜的全部画作中），而另一只真实的蝴蝶也正飞入画面，寻找自己的落点。所有的蝴蝶以同样的形态出场，但它们各自疏离着，互为“他者”，它们那么近，又那么远。所有蝴蝶在这里都可视为隐喻，我们从中读出了一种美丽生命的两种命运。如果后者真的是一个独立的生命体的话，那么前者，那些被禁锢着像标本一样开放在布面上的蝴蝶，则是画中画。它们不代表生命而是生命的痕迹，是对生命的遥远记忆；它们的沉沦是真实的蝴蝶投下的阴影，它们暗示了某种共同的宿命，正像萨福在一句诗行中写下的：

　　它们的心渐渐冷却，

　　任双翅垂落下来。

　　台布的纹饰与现实的“物”的相互印证是高茜画作中最常见的构图（构思）方式，各自在现实和非现实之间形成一种“互文”关系。无论哪种形态，“物”的略带突兀感的固执的存在使它们多多少少具有某种符号特征，而这大约就是高茜画作给人一种装饰感的原因吧。装饰感总让人想起那首著名的诗作——《断章》。我们不知道是非现实的“物”装饰了现实的“物”，还是它们一起装饰了别人的“梦境”！这一情景的延展充分揭示了装饰性生存的依附性（亦或能解释为女性生存的装饰性）。

　　到此为止，画家笔下只有“物”的自我呈现，而人物形象总是缺席的。当然，这并不意味着人不存在。其实“物”的在场，以及“物”与“物”之间的关系，都携带着人的气息。尽管“闺阁”空荡荡一派人去楼空的感觉，但就在那些细小的事物——如木梳、镜子、妆台上，仿佛还有主人的味道留在那里回荡着，而所有的镜子也都仿佛映照出那个没有出现的人的身影。它们在那里空着一份对女主人的等待或回味，“物”的命运寄寓着对人——一个女性的内心感受、生存经验乃至命运的书写。

　　人物抽身而去，“物”宁静地站在原位。高茜在画中完美地表达了寂静的概念，她让我们屏住呼吸，倾听留在空气中的叹息、絮语、以至空无。她对世界的带着伤感的独语、画面暗示出的充满矛盾和悖论的情境在一个更大的色调幽暗、清冷的空间中消弭于虚无。所以，与其说高茜笔下凸现了带有某种冲突性的女性经验，不如说她更愿意选择一种对冲突进行化解的方式，是在以回避的姿态回应世界的“唤询”。这样，一个充满戏剧性的结论就是：局部细节构成一种对峙的张力，但整体上却又瓦解了紧张的情绪，在内心深处，也在“看”与“被看”之间达成一种新的平衡。

　　平衡感的获得既需要技巧的支撑，也需要画家有一种恰当的看待世界的眼光。在这一方面，高茜表现了极好的控制能力。某些女性艺术家在处理内心体验之与现实世界的关系主题时，常常会显得过分张扬，虽然尖锐但充满了躁动的因素，非理性情绪的四溢也会破坏艺术语言的准确度。相比之下，高茜的作品更多一些理智和内省的特质。这其中的原因很多，但肯定与她专注于“物”的创造有重大关系。

　　张见把高茜的画定位为“工笔静物画”，如果抛开专业解释不说，我觉得这样一个定位（称呼）含有极丰富的意味。一个“工笔”画家长期细磨自己笔触的过程，也是把自己不断放入“物”的过程。她反复细察“物”的每一丝纹路，摩挲“物”的每一个暗角，渐渐地，“物”在画家眼前放大，明亮起来，仿佛画家将自己的体温传递到“物”身上而使其有了自足的生命感觉。此时，“物”的呈现已经不再指涉“物”的概念，而仅仅是“物”自身；它已经是画家的化身了。而所谓“静物”的“静”，除开是对“物”的物理形态的一种描述外，它更是一种情态，在“物”的光芒中蕴藏着画家孤独而决绝的祈愿、默想和回忆。

　　值得一提的是，高茜笔下的静物大都源于对传统“闺阁”的情景想象，像前面提到的，一柄色泽暗淡的木梳，一面可翻转的旧式圆镜，一把镂刻精巧的青瓷花瓶……它们在漫长的艺术长河中以各种方式——文字的、具形的——被远远递送过来，仿佛古老岁月的馈赠一般，最渺小的事物在艺术中显现了伟大的存在，这使高茜笔下的静物都罩上了厚重的时间感——是的，我甚至宁愿相信高茜在自己的作品中执著地处理了关于“时间”的主题。

　　有了时间——历史纬度的参照，画家关于女性存在状况的反思也就有了更普泛的意义。当然也因为有了“物”的遮挡和“时间”的缓冲，高茜对女性经验的表达就少了一份当下的焦虑而多了一种简约的力度，也具备了一种超现实的美学特征。“物”在画中疏离于更复杂的生活情境，只是朴素地安放在寂静中。它们太孤单、纯粹了，仿佛就是永恒的时间本身；它们回应着过去，也将我们带到一个无从到达的模糊而漫长的远方。

　　表达的节制和反思能力的强化等等，这一切品行证明了画家的成熟和智慧。然而，正像成熟和智慧未必能破解生命的奥秘一样，艺术只是人类的梦想，是荒凉人生的一种虚幻而美好的依撑。因此，它太脆弱了，就像高茜画中那些静立的青瓷花瓶一样，它们易碎，让人疼痛。它们在台子的边缘，好像有什么东西就要结束，好像我们内心深处有某种威胁正隐约升起。

　　阿赫玛托娃，这位早年以写诗歌“室内剧”著称的俄罗斯伟大女诗人，就让我们在这里的一切絮语都结束于她的谶言吧——

　　裙子簌簌作响，方格呢绒巾、

　　桃木框镜子，

　　卡列尼娜式的美使人赞叹，

　　狭窄的走廊贴的壁纸，

　　我们从小就欣赏过，

　　在昏黄的煤油灯下，

　　软椅面还是那种长毛绒……

　　……

　　这就是我们突然决定出世的时刻……

作者：贾鉴