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　　中国绘画，至晋顾恺之是一变。画家开始从描写物象外在形体，转变成刻画物象内在精神，以“传神”为最高标准。

　　至唐王维又一变，从对外在物象神形的刻画，转为藉由物象——特别是以水墨山水，表达画家内心的独特感受。也就是从传外在“物象之神”，转为传画家“内在之神”。

　　稍后的张璪，进一步为上述中国绘画300年的追求，作一总结性提要：“外师造化，中得心源。”于是以“水墨”为手段，以“造化与心源”(外物与内神)之平衡为原则的绘画探索，便成了唐末、五代、北宋诸大师在艺术上的主要发展方向。

　　不再完全师造化

　　到了北宋中期，苏东坡提出“江山如画”与“论画求形似，见与儿童鄰”的论点后，中国画又酝酿出另一波重大变化：绘画开始脱离自然，成为自给自足的主体。

　　此时对画家来说，自然与造化，只不过是绘画的参照物而已。自然界景物的“入目”与否，还要依照画家与绘画艺术自身的原则来决定。绘画的结果与外在对象是否“形似”，已成最不重要的微末枝节。绘画从“造化心源”转入“格物致知”，以科学的“格物”方法取代简单的“外师造化”，以系统的“致知”扩充“中得心源”。

　　米元章呼应了王维与苏东坡的看法，以“米点山水”探索“因笔生笔”的“墨戏”观念，彻底发扬了绘画的抒情性与即兴精神。山水的形体，不再依靠外在真山真水的范本而生，而是依照画家及绘画内在自给自足的规律，也就是“心源致知”与“笔墨规律”而生。

　　唐末五代画家在“外师造化、中得心源”之间追求平衡。北宋画家在“格物致知”之间，追求并重：“格物”是“外师造化”的精密化;“致知”是“中得心源”理性化。而米元章以后的画家，有一些已开始在绘画中，向“心源”与“致知”倾斜。

　　书画合一新观点

　　这种偏重自我感受与体悟的绘画发展，到了元代赵孟頫又是一大变化。赵氏提出绘画要有“古意”，要与“八法”相通。一般人多误解赵氏是复古主义者，认为他主张“以书法入画”，却无法具体说明以书法笔法想要复的是什麽“古”。其实赵孟頫的“古意”是继承苏东坡与米元章“心源、致知”的理念，进一步深入探索。

　　我们知道，中国艺术只有“书法”，是纯粹依靠“后设语言”发展的“图象/文字”记号系统。书法的个别字型在自然界，并无具体指涉或参照物。书法家或书评家在判断“树”字写得是好是坏时，不需依靠“自然界中之树”为判准，而是检查此一“树”字内在自给自足的“笔墨规律”，以及此“树”字与历代各种写法的对比，来判定其成败得失。一切的判准都是“后设的”。

　　因此书法的发展，就是书法史的发展，绝无其他参照物可左右其方向。书法的每一个字、每一篇作品，都是在承先启后的脉络之中，对整个书法史的评论与回响。

　　共同追求历史感

　　绘画如要引“书法”入内，第一要务便是仿照书法史，建立“后设绘画语言”的传统或历史。不过，建立书法图像史的过程较容易。碑帖、金石、木版都可以相当忠实的藉由拓印临摹，展现书法发展史源流，让习者可全盘掌握字型字体的流变转化与兴衰用废。

　　绘画则不然。绘画图像的复制技术，要到明宋才渐臻成熟。画家对艺术图像史的掌握，也要到这个时期才比较全面。

　　赵孟頫是第一个意识绘画“历史感”的画家。他所谓绘画要有“古意”，便是要绘画也像书法一样，不只是一味追求个人现实经验的反映，也要加入丰富的“历史集体经验”，也就是“历史感”。

　　古意由对话产生

　　所谓的“古意”，也就是历代“绘画图像记号”发展史。换而言之，就是绘画图像的典故成语史。从赵孟頫的观点看来，绘画语言的宝库便存在于他所谓的“古意”之中。

　　因此赵氏认为，唐宋五代大师如荆浩、关全、李成、范宽的艺术，全都在“外师造化”的个人经验范畴，笔墨上并未反映绘画史发展。其后的董源、巨然、郭熙、李唐，也不系统反映绘画图像史传承，我们在他们的作品之中——特别是他们的笔法墨法，找不到前人的影子。这就是为什麽现存五代北宋名迹，在收藏体系中没有受到应有的重视，题识甚少。

　　赵孟頫的“古意”艺术观点，及以书法入画的“笔墨”观点，是造成元代“绘画史典范”(paradigm)由“荆、关、李、范”，转变成“荆、关、董、巨”的主因。绘画后设语言系统，由是得以建立。

　　这项系统的建立，标示着从此绘画可以渐渐完全脱离“造化”或“自然”的束缚，走向以“笔墨历史”为主的独立自主境地。中西绘画自此分道扬镳，拉开了距离。

　　历史对话成主流

　　此一“古意”系统到了董其昌手中，把“笔墨历史论”系统化与王阳明的“心学”结合，确立了“南北分宗”的绘画史观，大胆指出“以境界奇怪而论，画决不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”。

　　董其昌的立论预示了不久之后，王概的《芥子园画传》绘画字典与文法规则的诞生，也就等于“绘画图像综合碑帖“的诞生。

　　此后画家可以混杂引用历代任何绘画语言风格，即兴综合创造自己内心的艺术，不断与过去的绘画语言从事充满历史感的“对话“。也就是说，清代画家在绘画里，有系统地引用唐、宋、元的绘画语言，有如文章中成语的运用。从此“历史对话”成为绘画主流。而观察体会自然虽依旧重要，却不得不渐渐退居次要地位。

　　《芥子园画传》出版以后的画家，像唐代诗人与书家一样，在熟背诗格、诗式，或熟练草书楷书之后，可以即席赋诗或作书，抒情言志，而且可以创作出艺术成就极高的名篇名作，让书法与诗篇一起流传千古。西洋绘画要到近三十年后现代主义全面盛行，这种绘画历史感才得到无比重视。

　　人云亦云流弊生

　　从顾恺之到赵孟頫到董其昌，用了近1300年的时闻，中国绘画“后设语言体系”终于建立。画家从元代开始，图绘无不加入“笔墨历史感”，创造自家风貌。

　　如果画家引用典故成语得法，对于独创另一画格帮助甚大。因此明、清两代画家多沿元旧制，引用典故成语之习蔚然成风。虽说仿古又能“以故维新”者，自是大家，然而这种情形可谓少之又少，大多人云亦云而已，谈不上创作。

　　只有清初“新安画派”与“金陵八家”，企图重回“造化心源”平衡传统，配合王阳明“心学”，主张“求奇可观”，参考自然，发明新的字汇、片语、句法，让人耳目为之一新。此外，十八世纪末，南京镇江出现“京江画派”，综合陈老莲与吴派画法，以地方风物为可观之对象，以“浓重笔墨”为表现个性之手段，也开创新局。

　　金陵与京江画家们足迹不出故里，影响范围较小，对广大的因袭陋习，无法当头棒喝。到了清宋民初，绘画传抄之风愈演愈烈。画作如充满过多历史语言，个人当代当下的感受，将逐渐稀释淡化。相互仿作成风，则造成大量“假借仿古之名，行抄袭变造之实”的作品，使绘画失去反映时代的功能。

　　更生之道从头起

　　民国以来，新起的墨彩画家或重新挖掘水墨后设语言，或引进西洋水彩写生之风，重新探讨“造化心源”、“格物致知”的关系。

　　以中国历史绘画后设语言为基础，以现实知感性(sensibility)为参考的画家，有齐白石、黄君璧、张大千等名家。他们的作品之中，书法线条仍然占有重要地位，但在画面的构成上，多少受到西洋古典与现代后设绘画语言系统启发，从而成就独特绘画风格。他们一方面承继了古代遗产，一方面直接或曲折，明显或暗示反映了现代，引领一时之风骚。

　　以西洋绘画后设语言为基础，以现实知感性为参考，再参杂中国后设语言为辅助的画家，有徐悲鸿、丰子恺、林风眠等名家。在他们的作品中，书法线条渐渐退居次要地位，绘画主题强烈的直接或间接反映时代的表象与肌理，探索现代生活内在与外在，为後世开创无限绘画法门。

　　另辟新境悲剧感

　　在这些墨彩画家之中，李金远(1945年)是十分突出的一位。他的绘画艺术，是从重新衡量“造化与心源”开始。在大量的西北山川写生之后，找到了自家独特的内心绘画语言，在历来以江南风物为主要造化对象的绘画语言中，另辟新境，开发出一片悲壮惨烈的天地。

　　明、清绘画语言所追求的境界，多以“平淡天真”或“境界奇怪”的优美抒情为主。对悲剧性、崇高性或壮烈性的境界，较少探讨;对潜意识的痛苦、被迫害诬陷的冤情、遭压抑挫折的悲愤，亦少直接面对。

　　李氏的画，绝少引用中国历史绘画后设语言。他的油彩画“天地悠悠”系列，把大山大水的雄壮，放在时间鞭打及大气暴力的摧残下，展现出一种前所未有的悲剧意识与悲愤情怀。这在古今中外的山水或风景画中，十分罕见。而且这一系列画作油彩的运用已充分墨彩化，两者融合无间，再无杆隔。

　　他的“天界”墨彩画系列，把自然中的悲剧意识，与画家个人的内心遭遇与感受合而为一，开发出一种互动式戏剧对话。天人相抗又相合，纠缠又浑成，斗争又和解。在图式上无比高傲的形而上，在憧憬上又极端平和的形而下。内心与天心，在画家的笔墨彩色下，彼此相忘又相怀。此处，李氏的墨彩画有了油彩的厚重，开发了墨彩的无比潜能，贡献非凡。

　　心理深度山水中

　　“天地人”油彩系列，应该是李金远绘画的一大高峰。他这系列作品，用油彩达到中国墨彩画前所未有的“心理深度”，使油彩画在他笔下彻底中国化，真是了不起的成就。

　　每一幅画中，人性、神性、自然性之间，所有的矛盾，所有的冲突，所有的和解，所有的天钧，都在他笔下经过深刻探讨，尽情挖掘了出来，直接震撼人们灵魂深处。画中，造化、心源;外在、内在;表象、肌理，全都复归浑沌，成为“道”的化身。

　　民国以降，由黄宾虹开发的墨彩画法习者无数。然在李金远笔下，墨彩画法可谓脱胎换骨，真正获得新生。老子云：“为道日损。”画道亦然，损之又损，全我画魂。

　　“天地人”系列绝非西式抽象画，纯粹是中国文化“似与不似之间”，“可道与不可道之间”的智慧最高表现。此一墨彩系列真正从“澄怀味象”，上溯至“含道映物”的境界。

　　继往开来慧境生

　　中国当代艺术家在经历六、七○年代的十年浩劫后，在小说散文及诗歌方面，已有许多深刻又杰出的反映与表现，在中国及世界文坛上动人无数，大放异彩。甚至有些作品还获得诺贝尔奖殊荣，译介成多国语文，成为世界文化共同遗产。墨彩画家在这方面的反映与表现，才刚刚开始。

　　而李金远在过去无比恶劣的政治斗争之中，埋头忍辱，含冤求全，卑微苟活，辛苦创作三十年，终于超脱了个人的悲剧与悲情，把画笔伸向更宽广的智慧境界，复杂又深刻的探索过去，开朗又忧心的灵视未来。站在前人的肩膀上，他的艺术表现更上层楼，极目天涯，为我们的艺术生活，带来了丰富飨宴与无尽沉思。

　　我们把李金远的名字放在民国以来的艺术大家之中，足以照耀前后两代，负担承先启后的大任。即使将他的画放在中国艺术史的长流之中，他的艺术尝试与结果在宋、元以后的绘画史，也是非常值得重视的丰富园地，等待有心人进一步全面探讨与深入研究。

　　罗青

　　辅仁大学英文系、美国西雅图华盛顿州立大学比较文学艺术研究所毕业。曾任师大、辅大、政大教授及东大书局沧海美术丛书主编、上海大学美术学院客座教授、明道大学艺术中心主任兼英语系主任。著作包括诗集、诗画集、散文集、画集等。诗作屡获国内外大奖，画作曾获颁雄狮美术水墨艺挥展大奖、第四届米兰国际艺术奖等奖项，并为大英博物馆、台湾美术馆等国内外公私立美术馆收藏。

作者：罗青