夏兄：

　　你好!

　　你提出的一些问题，与我们的创作状态是息息相关的，是对艺术回归艺术本体的召唤，我觉得是有意义的。谈谈我们的看法，与君商榷。

　　第一， 关于材料的问题

　　对于材料的使用是困扰了我们很长时间的问题，他不是一种简单的对材料的选择，实际牵涉到一个对艺术创作的态度问题。在进入美院学习之初，我们都面临一种同样的困惑，那就是绘画的意义究竟在哪里?对绘画狂热的爱好遭遇到一种意义或价值的虚无，一块画布能够给于人什么?他太微不足道了。其时的装置、行为、影像包括电影等媒介给我们很大的冲击，作为一种表达手段，这些无疑是具有更大的影响力的。而且，对于装置、行为、影像来说在当时甚至现在本身于大众就具有一种先锋、前卫的姿态。我们都有相似的彷徨的经历。我们阅读、与人交流、进行或参与装置、行为等的创作，无法冷静地面对画布。画画就如同那个深山老林里的技艺纯熟的补锅匠，那热血的青年是不屑一顾的。

　　闹哄哄过后的内心总是无限的凄凉，貌似强大的表象总是易碎的。我们逐渐的发现艺术与自我的生命历程有关，与自我内心的隐秘体验有关，与生于斯、长于斯的土地有关，与文化的深度拓展有关。回到画布就是回到自身。承认自我的生命是有局限的，其他的强大的物质媒介无法与自我产生隐秘的深刻的关联。绘画虽然微弱，但与它就如同我们的呼吸一样自然，是血与肉一样的自然交融。语言的表达与语言的时髦性无关，与语言表达的深度与准确性有关。

　　在《我们的态度》一文中，我们从写到“我们拒绝装置、行为等流行样式”。引起很多人的疑问。这只是我们两个人的立场，我们发出这样的声音是有所考虑的。装置、行为等作为一种创作方式，确实在目前国内是隐含一种前卫先锋的姿态的。现在作品的呈现与观念、语义的指向有关，与内心的隐秘体验少有关联。我们并不否认这种方式的价值与意义，只是通过我们的行为的坚守传达对当下艺术创作现象的质疑。

　　我们的创作材料是简单的，没有使用其他综合材料，甚至是最常用的调色刀。丰富多样的材料容易削弱作品所传达意义，观众更多的会注意材料的新颖与技术。我们都属于沉静而内敛的人，觉得一个人的能力是有限的，驾驭各种各样的材料需要时间的历练。我们都选择最为简单常用的材料，这些材料一直伴随着我们，如同我们的孩子，没有理由舍弃它。承认它的弱势与微小，但它于我们的表达却是如此的通畅。我们发出的声音是如此微弱，但我们更注重的是这种声音能否根植于我们内心最隐秘的深处。我们对于材料的选择并不在乎它是否体现文化传统的意味与精神性，假如与生俱来是木匠，那作品就是木器了。我们认为艺术的奥秘与人的精神性有关，它超越器具与科学，与人类的冥想、梦境、静思、玄秘等等有关，作品的表象是物质外壳，背后的“人”才是主体。是对人的能量场(可能用词不准确)的另外一种形式的外化。材料不是目的，对自我本身的内在观照才是最重要的。伟大的艺术作品绝不会出自材料的发明者、发现者之手，属于最为熟练的材料把握者。我们也坚信材料也没有先进与落后之分，也是为什么远古的石雕、破烂的陶罐、洞穴的壁画常让我们感动的原因。

　　对于这些材料的选择意味着我们保守、老土，是先锋艺术家所不屑的，我们无法左右他们的想法，只有不停地往前走。

　　第二， 如何处理画面的颜色和形体

　　吾兄在这个问题的论述上我们是认可的，对于东西方绘画的比较上提炼出了“光”与“气”。而于我们来说是无法呈现吾兄的一种深刻的理论，只是一种感觉，一种清晰的区别。东方绘画有没有“光”似乎从来没有思索过，也许正如吾兄所言：“只是问题在于这光感是否有着精神性，而不仅仅是做作出来的”。中国绘画传统讲究技法、笔墨的传承，这种笔墨的功力实际上与宣纸、墨、笔等材料一起构成中国画的一个框架，作品的笔墨体现不出经典的传承是令画家羞耻的，突破这层框架是画家境界的体现。西方是作坊学徒的传承方式，学习技法及对自然界的观察方法。在此基础上，东西方走向不同的方向，西方强调一种理性的与自然界的探询，作品成就的高低取决于其所展现技法的纯熟度、观察的深度、色彩表现的力度。更进一步的作品是能够对对象的精神气质作深度挖掘，其个性化的表现依赖于作者与生俱来天然品性或一种习惯。东方强调一种人与自然的默默观照，天人合一。是投放自身于自然。无我而与万物交融，心通天地，和谐自然。所以东西方传统的艺术实际上都是去个人化的。西方所面对自然是清晰的，东方所面对自然是模糊的。

　　“油画中如何带入“气感”， 这是一种气韵，气势，流动性，这样势必影响色彩。”

　　这是一个深刻的命题，恐怕我们回答不了，“如何”是一种对法则的描述，是可以解决问题的，我们只能谈谈体会。“水墨”与“油彩”应该是可以对应的，都是较为软性的材料，富于流动性。只是油彩有一种黏稠的特质，水墨是轻盈的。相比较来说，材质上油彩会显得厚重。所以油画与水墨从材料本身来说带入“气感”并没有本质的区别，关键的是后面的人与传统的习惯。

　　如何让光感中带入气感?这是触摸的增强，是处理一种独特的时间性经验?梦幻的?黄昏或者黎明的?雪景的或者风景的?

　　这里可能需要的是彻底抛弃掉油画材料的传统习性，比如它的雕塑感、肌理感、堆砌感。油画纯粹服从于表达的需要。以个体的深度体验为出发点，实现一种材料语汇的转换，提炼。我们的努力一是“去”，尽量地去掉多余的颜色，去掉手感。通过一种简化，抽离出一种最简单化的表达方式，给自我的内心腾挪出更大的空间与画面对话(赵峥嵘)。再者是“压缩与控制”，通过对油画丰富多样的颜色的控制与压缩，隐藏或遮蔽色彩的直观的视觉刺激，缩小色彩的空间维度，使画面的表现力淡化，内里的丰富性拥有一种持久的、缓慢的释放。对手感把握是一种控制，不是无限的张扬，扬则抑、弛则缓。或许可以说是一种“挤压”，对外在的多余物的挤压给心灵通道让出更大的空间(罗奇)。无论画面是黄昏、黎明、雪景抑或静物、花、鸟、草、虫、鱼，都有气感，是艺术家与观众的隐秘体验，如何做到，有感觉，说不出来啊!

　　油画也可以画出水墨这种还原到最为简单的颜色上——不是颜色的颜色——是玄色上，再次画出一种冷寂，平淡的色彩感吗?油画的颜色可以在中国画家手里有所改变吗?里希特的黑灰作品可以给我们一些启发?

　　……以及在颜色上，混合调出颜色，以及画面的流淌感等等带来什么样的效果?……

　　只要心灵允许，任何的画面感觉都是可以达成的，油画的表现力已经极大的丰富，关键是人的个体需要。中国的画家现在需要不是要追寻所谓纯正西方油画语言，而是要体悟自身文化的根本。颜色的表现力需要转化，按软现实主义的说法，即软化。所以冷寂，平淡的色彩感是可以再次画出来的。色彩反复的调和，搅动使人的心灵宁静、专注，在时间之外，获得更好的与画面对话的方式。色彩的流淌不能刻意为之，是一种痕迹，时间的痕迹，茫茫大雾中那若隐若现的风向标。里希特的所有作品都是属于观念先行的作品，是不具备参考价值的。

　　第三， 除了颜色，我们还要面对形式。

　　吾兄在这部分的分析是有道理的，我们也不是没有考虑过，而是长时间的考虑。它是你怎么去画的开始，但是我们不可能像夏兄般对每一种形式的深意追根搠源。它是一种选择，服从表达的需要。

　　第四， 则是还要面对自己的手感和自己的内心状态。

　　画画时在画室转悠，来来回回的走动，究竟出自什么目的，很难说清楚。大概有三个原因，一是懒，有时确实是一种无所事事的感觉;二是思考，对画面有所期待自然得反复斟酌了，同时也是一种恐惧的等待，一旦拿起画笔，意念中的画面与现实是否有落差很快的呈现。关键是这过程中你所能设想、拥有的与自我内心无关的种种美好的效果，你必须通通去掉，是一个艰难的梳洗过程。三是负罪感，大半天百无聊赖的过去了，啥事也没干成，为耗费光阴可耻，等无法忍受自己时拿起笔，心会定些。

　　第五，则是呈现方式了。

　　在呈现方式上，西方从教堂，壁画，再到油画，才有架上，而中国开始也是壁画，后来成为卷轴，也是与材料选择有关，一旦卷轴或者纸本可以卷起来，可以携带，悬挂空间的改变了，而且中国人的阅读，成为册页，成为沉思的对象。

　　你们的立轴，你们的大片留白，罗奇的绿林好汉的大画，你们的拒绝展览，都是与之相关的。.如何改变我们这个时代的视觉方式?

　　吾兄的思考是非常细致的，说实在的，我们从未想过如何改变我们这个时代的视觉方式，在呈现的方式上，我们是非常传统的，或者说是老土的，作品的展览只是作品的很小的一部分，它是奢侈品，由少数人所拥有，尤其是作品进入博物馆，进入仓库，他的展示机会是少之有少，作品的意义很重要的部分是在他的传播方式及围绕作品本身的一个场，他与艺术家的个体生命息息相关。作品本身的魅力、艺术家的人格力量、作品传达的意义，作品的传播广度等共同构成作品的价值，作品的形式语汇的独特性及深度能够拓展人的审美方式。能够展览的话，我们应该会是以一种最为简单或平常的方式呈现。太过新颖的展示方式也会削弱观众对绘画本身的阅读。

　　大片留白是一种空间营造的愿望，人们总是希望满的，盆满、钵满，呼吸的空间都没有了，还是留一点点为好。

　　至于拒绝展览，我们是我们不参加以策展人意志为导向的著名策展人的展览，不参加大型牛逼的展览。我们是针对当下的艺术生态发言的，有些展览是以策展人的意志为导向的，策展人确立主题，然后挑选艺术家，是对艺术家的个体独立性有伤害的，尤其是那些定主题，给空间，现场创作，这种命题创作不就是糊弄人吗?而大型展览则是一种强权的姿态，是对艺术自然生态的扼杀，一小部分人把持话语权，通过大型展览确立艺术创作的风向标，搞的千人一面。我们拒绝这些主要是因为这些，我们认为艺术作品的展览应该是小众的。

　　迟复为谦!希望吾兄批评指正!

　　罗奇

　　2008.9.27

作者：罗奇