“书因鸟迹方成象，文是龙心不待雕。”花因笔仗形神外，得意阴阳开合间。此是法，更是理。这是说我的花卉画乃是以书法之“骨法用笔”(六法)构建之，依中国《易》学中的阴阳哲学为理论与法式缘成之。

　　于是乎，我的花卉画艺术其“经营位置”、是太极阴阳哲学中的开合、虚实、腾潜，以及线面、冷暖、形神对立统一哲学的维维演绎。这种哲理性演绎与演化、自是千变万化，“居今稽古”《礼记·儒行》，传统传薪。正是这元太极阴阳哲理美学的羼入，使我所描写的花卉物种在传统物象、艺象的基点上(中国人传统审美)、有了形的升华与神的本体。因为在我的花卉画中已经非纯原传统的形象，而具有中国美学的大象抽象;“形”(物像)完全服从神(美学)的境象、气象。使我的花卉画完全服从哲学美学的造境形象，以及主观文化意识诗意化的戛戛独造。

　　因为我的花卉画，是笔仗的“骨法用笔”之传承与创造，即太极哲学的“一波三折”之笔线，加之圆润式的顿挫运行，便有着佛肚竹式的形象笔线。故友人称之为佛肚线。而这一形象与冠名也成就了我的画道之笔性符号并婉约风韵。

　　我画花卉，追愬《文心雕龙》中之“风骨”，一个骨字即中国画之笔墨是也。为了强调、强化“骨法用笔”，我所选择的花卉题材，大部分能集现骨法笔墨的那些形象，诸如梅、竹、葡萄、紫藤、葫芦、佛手、荷花、枇杷、玉兰、菊花等。这些能纯用笔法而以形写神与“百卉含英”《后汉书》的题材，是我缘物而造象成艺的人文之骨、之本，更是我的幸运之“器物”。经过长期之笔墨磨砺，慎思之思想，由是便能以神而寓形地勾勒出形象以外的大象，进入一个承传统而扬传统、又薪传统的自我风格的、如上所论的具有深刻美学内涵的全新画道。这便是我倡导的古今同构的、科艺同构的、亦中“西”(上古时代中西无别)同构的全新艺术。这个艺术风范，最具风骨。乃是以画在画外、诗在诗外的学术人文、涵养德性，又独辟新界的涵传统文化性与时代超越性、而双馨的艺术。完成了一个时代赋予我创造真宰上愬画图的文化命题与美学课题。当然这个命题与课题需要我穷毕业精力去完成、完善，以不负美术史延伸的神圣使命。

　　世界上的万物万事都是循环而生存、而发展、而壮大的。宇宙中有白洞与黑洞，白阳生发能量，黑阴吸收能量，这便是对立统一的宇宙自然法则。中国人的生存模式，即是符合上论中的宇宙模式，即为道法自然也是。它乃是一维真理。黄宾虹先生的美术图象，最契我们这个宇宙发生之象，即太极图像。故而黄宾虹的画道是真正道法自然的一元艺术真理;而潘天寿先生的美术也是这个太极文化的一种演绎，它只是宇宙生发规律模式中的一元微观之象，它的艺术框架也正纳入黄宾虹图示的宏观美学中。还有徐生翁先生的花卉画，神奇地运用十字形构成图象，把观赏者带进四维时空的想象领域。这个天体的子午卯酉之生化开合科学结构、也是契合黄宾虹太极图规律的内美与外象图腾。这个文脉的相衔便是：黄宾虹的太极图识(S)(阴阳五行的四季流衍);潘天寿的不齐觚三角形图识(△)(相生相克的三五之道);和徐生翁的(+)形图识。于是可以说，黄宾虹与潘天寿、徐生翁的美术图象是国学、美学，国粹文化的艺术演绎与演示。又可说，黄宾虹与潘天寿、徐生翁的文人属性与哲理美学画图，是“君子和而不同”《论语》的艺术应证。如是他们三位以学识修养而画图成象，才真正可列坐为艺术大师。凡此机缘与知识者之美术，应为真国粹矣。

　　我敬仰黄宾虹，潘王寿二位学者大师;更崇敬二位以艺术集现华夏精英人文与内嵌强列的爱国主义精神。华夏先民创造了儒、释、道三位一体的东方大文化，她蕴育与根植了世代华夏文明，以至人才辈出，精英代代、文明传薪。以美术论，浙派自南宋刘、李、马、夏，至元代有黄公望、王蒙、吴镇，到明有戴进(浙派创造人)、陈老莲，清代有金冬心，赵之谦、任伯年，近现代有吴昌硕，黄宾虹、潘天寿、应均、徐生翁、余任天，正可谓传统而传承又传薪，既济而广德。这是历史、更是文脉，亦是“常与变”、“变与常”对立之规律。而今文艺复兴，流派纷呈，群星灿烂。而我慎思悟道，中庸开创，倡导艺术美术“大对比、远对比、奇对比”。这大约便是朱熹的：“圣贤友人必以穷理为先，而力行以终之”哲理名言对我艺术智慧的感召。“大对比”在我的花卉画中，一是花卉配以山水，花实而山虚;二是花卉以色块，花真而色美;三是花卉配以石头，花小而石大，或花大而石小。 “远对比”除有上述游于艺构成外，还有如“春江花月夜”之作，人间有美花，天上生明月;还有色块远对比之排列，如一帧花卉画，往往于画之四边著三块暖色、或冷色，或三组花，或三组石，或三组空白，或三组题款，一并以一个“远”字而呼应、而成三角、而开合;成为我自己独特的大框架艺术风貌，以区别于历代大师之作，诚造境之妙构。“奇对比”则是往往完成上述艺术构成后，为了有一个画眼，在更醒目处添上一朵小花，或题上双款，或制造一个“空间”，成就了一段于微观中寓内涵的沁人心脾之境象。这个造象法原先得力于潘天寿先生的一句边外话，即：“画画要有点味精，吊一点鲜味”，善哉。如果能于画中烂熟地运用三个对比，而于一画中具足，则内美更涵、气韵具足，一如笔线之“一波三折，”思想和形式融洽和缘，而便能构成新秩序之一维艺术也。当然，我倡导的三个对比，尚可灵活运用，并可广义地应用于它类文化、艺术中，甚至是科技之类，因为它毕意具有一丝哲理思辩和文化内质。

　　运用“大对比、远对比、奇对比”的艺术思想作画，西方印象派大师莫奈最能善行。以莫奈的代表作《睡莲》(1904-1905)为解：池中的倒影与水中的睡莲以不同方向之笔触圆和成一片和谐的绿色世界。倒影的虚象与睡莲之实相的构和是阴阳式的“大对比”。《睡莲》二(1905年)，漂浮在水面上的几组睡莲与淡蓝绿色之氤氲池塘，是浑然一体的，但呈现出的却是一维简约的“大对比”。《百子莲》(1920年)，则是以笔触之多变、呈现有序;再则是：整幅画面仍以绿蓝色调为主，配以散点式的几朵淡雅之粉红色百子莲花，集现出一维“奇对比”之美象大象。至此可知中西绘画的艺术思想以及由思想散发出的真宰画图，其本体是一致的;只是表现艺术中为“笔法”，西乃“面艺”而已。又中西画界均把黄宾虹与莫奈相媲美，除了具有共同之“印象”的光彩以外，黄宾虹还多了一元笔力扛鼎，莫奈则胜了一维 “润含春雨”。在此评颂黄宾虹与莫奈，乃是笔者追崇二位艺术大师，他们均具足划时代艺术价值之故;其次也为我的美学作一论证，以求教同道。

　　成熟的中国画传承了千余年，士夫、文人画的成熟也余八百年。而今我们这一代又生活在几十年较祥和的时代，又遇上改革开放、经济繁荣;中国画的形式当随时代，经历了探索、研究、借鉴西方等艺术因素，终究有了一些新的美学与风范。就我钟情艺术研究、笔情美术评论，激情社会参予，对于传统的美术构成，“平远”、“高远”、“深远”三远法等作了学术的探求与美学的思辩，从人文艺术与自然科学等领域中推象出了新的三远法;即“层远”、“边远”、“角远”。所谓“层远”即是“平远”、“高远”、“深远”的叠合之象。我的花卉与山水合而为一的画法，则具新的“层远”法。“角远”构建，原是从天体宇宙的太阳系十大行星、离太阳最远的海王星、冥王星的运行规迹中悟出。画图除了内面之象外，还应于画外之四角延伸占空间，如画面的

线构(远角)。吾之绘画常正反用此方法，八大山人绘画更有此大气象。吾师余任天的山水画，也常在画上方某一角用浓墨几笔、写一远山，构成角远的大空间。“边远”的构建，起初是从横披中悟得，后又得于诗在诗外的文学易心处神会之;又发现潘天寿先生的花卉画有“边远”占空间的艺术倾向，而我予以再张力构建之，便有了“边远”

的追愬。实则黄宾虹先生晚年的山水画大多具有“边远”与“层远”的境象。黄画该类的艺境令人看不厌、意无穷，这也是“浑厚”的另一类释解了。还有一位大师式画家应均先生的诸多兰石图(兰与山体)，具有“层远”与“边远”构成的奇突之处。西方马蒂斯的绘画，以大块面冷暖色色块，形成大对比、奇对比艺术的同时，又进入了“层远”、“角远”、“边远”之三远，较中国人领先进入现代构成与现代。立体派大师毕加索，更是依“相对论”(爱因斯坦)的哲理构建了这个新三远艺术，从而创造了立体派。西方的一些艺术大师为我们的“大象无形”哲理(老子)、作出了诸多层面的艺术注脚。东方绘画的大师们至近现代、才成形了真正的内外观照与玄同(《老子》)，并在心灵上沟和着对自然阴阳生发规律的艺术认知与写真。我倡导的这个新三远美学构成文化，大约便是时代人文与时代美学的印记并象征。

　　其实，中西绘画的大师们，以及我的这些美学发微，都遵循这样一个哲理——绚烂复归平谈，繁茂归真简约。我赞赏郑板桥之句：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”

　　元曲中：张可久的“老梅盘鹤膝，新柳舞蛮腰”，是大对比。

　　钱霖的“啼莺一声春去远”，是远对比。

　　吴镇的“缥缈梨花入梦云”，是奇对比。

　　诗人如同画家，以迁想妙得而夺造化，成千古文艺矣。

　　戊子嘉平月郑竹三记于首次参加“政协十届浙江省委员会二次会议”间。

作者：郑竹三