刘：(刘礼宾)1991年之前你在湖南接受了一段时间写实主义训练?

　　徐：(徐红明)是的，20岁前。

　　刘：那时候主要学什么呢?

　　徐：早前我喜欢雕塑，油画画得不多，初中开始画素描，但到了高一才正式画色彩，我那时石膏确实画得很好，启蒙老师就是学苏派的。后来我又出去找了新老师，教我画色彩，还有个老师教我雕塑。当时还是想考美院，如能考上美院，对于我这个来自地方的人来，是一种最高状态。

　　刘：简直就把它想象成天堂，除此之外还受了哪方面的影响?

　　徐：后来有个老师对我鼓励很大，他说我像印象派大师——他可能是从直观的色彩感觉上看的，这给我很大鼓励，后来看我的那些色彩作品，也是蛮好的。当时学画的心理很矛盾，美院考生要按考学的路子走，这和自己的个性相冲突。

　　刘：具体讲一下这种冲突?

　　徐：启蒙老师教的东西和我的性格相违背，但又不能跟老师抵触，因为在学校里只有一个美术组，只有这个受教育的机会。我在学校也蛮叛逆的，在美术组不按老师说的去画，老师把我赶出去三次，然后又叫我回来，觉得我还是块料，又想雕琢我。

　　刘：他教的造型方法来自俄罗斯?

　　徐：是的，画石膏像，他要求铅笔软度不能超过2B，一张习作磨上个把月。有耐心的女孩能磨的很好，而我的画画方式属于理解性的——理解了、认识了就完了，不想耗这个时间。我有时候拿炭笔或6B铅笔来画，自由表达。素描训练持续了蛮多年，给了我一些观察方式，另外，我以前坐不住，它让我安安心心地去观察明暗、整体、造型方式。

　　刘：除了正常学习之外，你还从什么渠道汲取营养呢?

　　徐：在地方受约束蛮大的，很封闭，有些画册还得跑到长沙看，长沙也就在一家书店能看到外文资料，那时候觉得资料太宝贵了。后来我自学，看很多素描大师的作品，老师教我苏派的东西，我自己学文艺复兴的作品，我蛮喜欢达芬奇的，喜欢他特完整的作品，还有米开朗琪罗的速写。

　　刘：有活力的东西。

　　徐：对，我不喜欢米开朗琪罗的特别完整的作品。我喜欢他的线条的气势。达芬奇随意画的画稿我也不喜欢，我喜欢他那种深入的明暗转移法，“融”的感觉。

　　刘：空气透视法。他们俩个一个充满活力，一个特别理性。这也反映了你自己的创作状态?

　　徐：你说的非常对，这种状态一直贯穿在我的创作中。我觉得他们都在分析。我一直不喜欢面面俱到的完整画面，那时候对“完整”的概念不一样。看美院的画册，里面讲作品一定要画到某种程度，我特别不喜欢这种说法，我特别喜欢米开朗琪罗和达芬奇的探索方式。

　　刘：分析式的，像你对石膏像的反应。

　　徐：我喜欢用各种方式画画。有时候石膏像的明暗虚实吸引我，有时候是黑白美感，还有形体穿插力度，那些内在的美，我觉得都是有规律的。不是说把它抄得一模一样就好!我一直想把内在的东西挖掘出来。你看米开朗琪罗的作品，绝不是画得很逼真，你看他作品线条的节奏美感以及他对肌肉和力的理解，根本就不是抄来的。达芬奇画那么完整的东西，也是先把脸型、明暗、光影吃得很透，有深入研究，有自己的观察方法。

　　刘：你的观察方式是与生俱来的，还是源自对生活、社会的理解?

　　徐：我觉得跟我的叛逆心理有关系：不喜欢按部就班，想把作品做的更有意思，更有震撼力，这是我的出发点。我不会因为老师说了：一定要怎么样，就去怎么样。我小时候就怀疑老师，我发现老师后来否认了他以前所说的。有些东西我觉得完全可以自己做主。

　　刘：老师也是矛盾的。

　　徐：后来慢慢跟老师交流，发现他的确很矛盾。

　　刘：色彩和雕塑学习进行得如何?

　　徐：学色彩的时候，老师跟我说，抛开素描关系，纯粹回到色彩本身，所以就放开了，色彩感觉发挥出来后，老师非常赞赏，我也很自信。雕塑和素描的观察方式很接近，只不过做雕塑要找很多轮廓线，再经过老师的指点，我觉得高考差不多。

　　刘：高考在你的心目中具有什么样的意义?

　　徐：当时上大学不仅是父母的梦想，也是自己的渴望，必须接受高等教育。以前看过很多大师的书，比如伦勃朗啊，罗丹啊，不管是雕塑还是绘画，都有“作坊”，可能跟大师学更加直接，那时候性子里还是蛮意气风发的，就想跟最优秀的艺术家学习，可是最优秀的找不着，只有考美院了。

　　刘：后来高考不顺利?

　　徐：对。那时候也没钱了，通过美院学生知道学校在放大雕塑，需要几个工人，问我吃得了苦吗?那时候想，去就去呗，这有什么。

　　刘：正好你学过雕塑。

　　徐：对，主要还是想学东西，又能挣钱，当然最好。开始是张德峰需要一些助手，后来跟着李象群干，没想到李象群把其他小工都辞了，就剩我给他放大雕塑。

　　刘：李象群应该是比较有才气的一个人。

　　徐：我当时被他的某些东西吸引住了，因为他对古希腊雕塑以及中国古代雕塑的理解很有意思????形体的穿插，雕塑的力度????我觉得他的理解是非常拔尖的，他的才华在吸引我。当时李象群也希望我留在他身边做助手。

　　刘：好像有两年。

　　徐：一年多。那时候我蛮喜欢看画册，李象群当时给我讲中国佛像的造型，衣褶下垂的力度、希腊雕塑中的美，布尔德尔的雕塑和罗丹的雕塑的区别。当时我边打工，边学习，求知欲极强，后来觉得头脑特别需要营养，很想吸收新东西。因为当时对美院已经有了了解。但是不想考学了。

　　刘：下这个决定其实蛮困难的。

　　徐：对，因为周围人都不能理解你，我有个女朋友蛮支持我的。当时美院雕塑创作室里有一大堆作品——扛旗的，抗洪的，还有伟人像!的确对我没什么吸引力。我想回到亨利·摩尔的那种真正尖端的探索。另外，东方的雕塑、壁画太吸引我了，我想去看个究竟。当时没有资金，后来和我女朋友画了一张壁画，她把钱给我了，就几百块钱。我沿着河西走廊走了一趟。壁画、雕塑是最吸引我的，我当时也看水墨画，但没有能力介入很深。

　　刘：你也没有机会。

　　徐：对，李象群一直不否认中国艺术，他比较、学习古代中国和古代希腊的巅峰作品。我对这种比较很感兴趣，我也一直在思考中国雕塑的空间、量感、轮廓线的美感，对我来说，那些才是最好的。到西安的时候，我开始对书法产生很大兴趣，虽然看不太懂，但是蛮吸引我的，对线条中的流动的东西很感兴趣，但是过高的鉴赏能力我还没有。

　　刘：具体讲讲壁画对你的影响?

　　徐：里面有东方的、自由的想象空间，流动的画面，穿插时空，是意大利教堂画所不具备的，和西方壁画的结构关系也不一样——东方的浅浮雕、深浮雕和壁画都连着，和圆雕也连着，整个洞窟就是一幅作品。时空感与色彩的画面处理都非常精彩，不管是壁画还是雕塑中的线条都精妙绝伦。那种色彩搭配、空间处理都有它的规律性，不是西方的那种。

　　刘：线条、色彩、空间都给你崭新的感觉。

　　徐：对，是学文艺复兴时期绘画、雕塑所学不到的，我当时有个念头，想待在那里临上几年，但我也感觉那些“线”不是一朝一夕就能画出来的，那需要全身心的投入，才能把气“啪啪啪啪”传达到线条上。遇到一个叫徐东良的人(保护修复壁画的工作人员)，我就和他商量在那里待着，他说可以，但是后来我又想，在那个地方练和在家里练也差不多，自己也没有这个经济能力。各种原因吧，就放弃了。

　　刘：回来以后就疯狂地画线条。

　　徐：是的，拿着毛笔来回走直线，横的，竖的，斜的，画线是靠气的传递。我想把这些东西画好了，以后画什么都不成问题。把圆画好了，不是和画“佛光”一样嘛。思维是分析型的，有点像提取元素，画的时候全身心调节，必须把自己放到一个状态里面。

　　刘：跟练气功差不多?

　　徐：对!用新笔的时候可以稍微玩一点小技巧，有笔锋的表现力，后来笔都用秃了。

　　刘：这种状态持续了很长时间?

　　徐：一年多。觉得这样画下去，一辈子也达不到古人水平，百分之七十都达不到，后来画的蛮绝望的，画圆都很失败，挺难的，达到古人的成就根本就不太可能，逐渐发觉这不是我的路，所以就放弃了。但是对心理调节还是有好处的，我现在作品中画线，可以从头拉到尾，很轻松。

　　刘：练好了画抽象画的基本功。

　　徐：没想到后来要画抽象画，当时肯定没想到。后来画抽象画要分小格子，要是以前没练过，会画疯的。在很密的空间中画很多线，当那些线都画得很直的时候，说明你的心态已经达到一定境界，很静。如果现在再练，估计也练不到这种状态了，时代不同了。后来，我想把在西部看到的空间表现出来。

　　刘：用什么元素呢?

　　徐：中国壁画都是叙事的，天、地、人，神仙鬼怪????但是我不想表现那些，我想用极端的方式把一些东西删掉，提炼几个能代表生、死的最简单的符号，排在一个特别大的空间里，反映一些永恒的规律。符号、色彩、形、空间，这些都是永恒的，是每个人都要面临的问题。

　　刘：画了植物?

　　徐：植物可以归为一类。代表人的符号也是如此，高度概括，让人家看了就能知道这是人，但肯定不会认为是你和我。我当时想找规律。

　　刘：你的理性思维开始发挥作用?

　　徐：是的，后来我又画一种不具体的互相交织的空间。只用黑、白色，我发现了两极——太阳一落，就黑天了;太阳升起来，就变白天了。其实对人影响最大的就是黑灰与白灰，在这个期间我慢慢能接受西方的抽象了，当时朋友也对我说：你搞抽象了?

　　刘：以前没有接触过西方的抽象?

　　徐：没有。中国式的空间是我最关注的。我画了很多苹果树，苹果树的杈子是分开的，画植物我只勾轮廓，就有立体感了，高名潞老师说这是因为放在空间里了——中国式的空间和轮廓勾勒互相穿插。我和戴汉志开玩笑说，蒙德里安是分析一棵树，我把树整合起来，找规律。

　　刘：为什么要重复地画?

　　徐：因为那么大的空间需要你来填满，画一个人，大家注意的就是一个人，我当时只想把整个空间表现出来，不是想反映个人和空间的对抗。看石窟壁画时，一进去，整个空间给我一种触动，整个空间都是密密麻麻的。

　　刘：极繁。

　　徐：也有简单的，但是就算是简单的也把空间体现得很充实，当时就想怎么把这么多空间表现出来，这是蛮大的一个事情，我还是想反映时空。

　　刘：空间对你来讲，一直是个大问题。

　　徐：一直面临这个问题，越画越有意思，我在寻找：哪种色彩、哪种形最能表现空间?我把人与植物的“形”全删掉，发现“色”和“形”本身就具有概括性，想把表象的东西往深处理解。后来我觉得“不确定性”最能体现空间。色彩上我一直迷恋“黑”和“白”，我们这个世界还有一些五彩缤纷的东西，我不是对五颜六色就没感觉了，我是在找更深入的东西。

　　刘：总想挖到根本?

　　徐：对，我想吃透。

　　刘：你后来选择了“菱形”?

　　徐：我一直在探索。后来觉得“菱形”很有意思——可以自由伸展，又有规律。其他形体没有这么规律，有规律性的形体又不具备伸展性。

　　刘：敦煌壁画里面也有菱形分割。

　　徐：我也画过很多形，做比较以后，发现菱形最自由。我还分析哪种色彩最具表现力?一块红颜色肯定有局限，人家说你太热情了;一块蓝颜色，人家又说你太浪漫了。黑和白就不存在这个问题，纯黑色也会太死，没有伸缩性，黑灰和白灰会好一点，所以后来就一直处理这两种颜色。画了几年，我一直在做实验，把“海洋”、“大地”全去掉，看它们本身的空间关系，我深信一定有。

　　刘：从哪一年开始?

　　徐：1998年。我发现单一菱形给人的感觉是固定的。色彩也是，如果用红、黄、蓝分割开来，就不存在伸缩性，是分裂的形式，而不是融合在空间里。后来我发现，把一块冷色和一块暖色融合在一起，效果就不一样了，这样的空间很自由。当时我在想东方的空间为什么这么含蓄?天上地下，左和右都融合在一起，不露声色，我发现就是一种合理的视觉转换关系。

　　刘：一种似叠加、非叠加的关系。

　　徐：是的，“一”太独立了，与之对立的“二”出现后，就互相制约了，融合在一个画面里面，你可以取消谁，又不能取消谁，在一个特定空间里面已经很自足了。在我的画面中，伸缩的意义确实存在，这与西方抽象画不一样。

　　刘：非常理性的分析方式。

　　徐：不了解我的思维发展过程，很难进入我的画面。以上都是在探索空间，后来我探索中心，实际上中心也是不确定的。

　　刘：和透视点有关?

　　徐：散点透视，一个菱形是焦点，两个就是散点了。

　　刘：不确定性。

　　徐：对，我当时一直在思考，希望出现辩证的东西，有一定的制约，又是辩证的，必须要回到纯粹性，当时做了蛮多试验。

　　刘：谁最早发现你，戴汉志还是四合院画廊?

　　徐：同时。

　　刘：就是看到了那一批画面中有菱形的作品?

　　徐：是的，戴汉志一直很喜欢我的作品，但当时他没有画廊。戴汉志是理想主义的学者，我们基本不进行语言交流，就靠画面交流，他非常敏感，一看到好作品，他就非常高兴。

　　刘：你是在1996年卖了第一张作品?

　　徐：对，画卖的蛮心酸的，缺钱用。我的好多作品都是学者喜欢，他们自己收藏。

　　刘：到那时候你已经坚持5年了。

　　徐：这也是一个肯定，物质肯定(笑)。还有一个，生活上能够解决问题。

　　刘：那时候生活一定很苦。

　　徐：蛮苦的。从河北过来的时候只有两千块钱，房租交完了，不卖画的话就必须干其他的，那思维就打断了。

　　刘：给你一个肯定，以后信心增强了?

　　徐：至少不用分心干其他事情了，信心一直是有的。

　　刘：在这之后，你还做了很多探索。

　　徐：嗯，1998、1999年分析出菱形，大的空间和局部都有东西让我寻找。同时我还探索黑和白，做过一些有色彩的作品，都是在做试验、找感觉，进行思维沉淀。

　　刘：主要还是色彩与空间的问题。

　　徐：对，最重要的色彩是黑和白，我也会想到五颜六色，我一直在找红、黄、蓝在流动空间中的存在合理性。为什么东方的色彩同样处理的很漂亮，实际上是有它的理由的，只不过后来西方做了很细微的分析，那种方式作为科学研究还行，但如果处理很人性的东西，我觉得有局限性。

　　刘：什么是流动空间?

　　徐：我理解的是东方空间，整体与局部都符合，这样就完整了，我一直在探索思维整体性。但是矛盾很大，因为我必须面对多媒体时代，没法回到以前。

　　刘：2003年你参加“极多主义”与“念珠与笔触”展览。

　　徐：2002年，戴汉志先生为我做第一个个展的时候病倒后了，他离开了我。2002到2003年我都非常伤心沮丧，2003年参加了“极多主义”与“念珠与笔触”展览。

　　刘：谈谈你对“极多主义”的看法。

　　徐：我能理解高名潞的“极多主义”，他把“极多主义”理解为一种创作方法，我很赞同，他把抽象问题拿来讨论是很具开拓性的，要承受很大的压力，现在批评家很少提抽象的问题，他们一般都做“热闹的，刺激的，新奇的，青春的”展览，从这点可以看到高名潞，栗宪庭他们这一代批评家对深层文化的责任感，使命感，非常值得尊敬学习。但最后又把它归为“禅”，我极端不赞同。可能是我对“禅”的定义也不太明确，我觉得如果纯粹归为修行，那干什么也一样，何必画画呢?我主要考虑画面形色结构的完整性、自足性。

　　刘：举办展览必须要有自己的理由。

　　徐：我能理解现在的批评家，真正分析“形”的很少，真正回到“点线面”或者“色彩”本身来分析的很少，特别对于中国这个有很丰富的传统视觉资源的国家来说，这是个大问题，中国试验水墨就是个失败的例子。包括栗宪庭谈灵魂，对我来说理性分析画面构成同样具备大灵魂。

　　刘：还是要解决视觉问题?

　　徐：肯定是要解决的，不可能回避画面本身。

　　刘：面对你的作品，观众会提出这样的问题：这个艺术家是不是陷在自己的精神世界里，和他的生活有没有联系?

　　徐：我一直把艺术当作一种爱好，但爱好不一定是生活。你今天吃馒头，你的爱好不一定是馒头，这只是物质层面的追求。生活就是生活，艺术就是艺术。生活中有艺术，那是另外一回事。

　　刘：如何在你的作品和当代文化之间建立一种关系?

　　徐：有小关系和大关系的问题。大关系，我看周围事物都是带着这样逻辑关系的。艺术传达给我的是精神层面上的、认识事物的方式。就像人们学蒙德里安的时候，发现整个视觉世界都是蒙德里安式的，舞台布景与建筑设计都与蒙德里安的精神世界有关，这是西方文化发展出来的精神世界，其实从东方文化发展的精神世界也会被人类共享，这有待挖掘与认识。小关系，我只想做好艺术家的工作，我喜欢各司其职，这可能跟我的性格和做事方式有关。

　　刘：现在谈谈你的电子艺术，怎么突然想到做电子艺术呢?

　　徐：就是通过时间、空间把画面一帧一帧地连接起来，而且特别有规律。在流动的画面中，“形”和“色”本身都是有逻辑的。内在精神性是我很感兴趣的东西，这与东方的时空观有关系。

　　刘：你又加入了速度?

　　徐：对，比如去看敦煌石窟壁画，你可以围着它绕，人在绕动，是环形，但电视屏幕播放拍好的石窟壁画时，人不动，是画面在环形流动。

　　刘：其实你的圆环形装置作品和电子艺术作品采用了同一个思路。

　　徐：好莱坞做动画做的那么好，还是平面的，不会像东方那么巧妙。蒙德里安之后，西方的抽象艺术越来越注重局部探索，比如“光效应艺术”。这与我的用屏幕处理时空的方式还不是一回事，我是对东方传统时空观的现代挖掘，这可能需要很多人来做，目前我在做这个事情。

　　刘：至少在抽象问题上，你在用电脑做另一种阐释。

　　徐：我是从学“印象派”发展过来的，印象派画家在探索“光”，现在有些西方艺术家已经用打光的方式表现抽象艺术，但还不是流动的，不是在解决流动时空的视觉问题。时空流动画面中的冷色与暖色中的红黄蓝，黑灰与白灰在特定形体中的不确定性????我觉得这些才是新世纪所面临的抽象艺术的精神世界。

　　刘：你如何看待你的“抽象艺术家”的身份?

　　徐：“行为艺术家”所经历过的事情我也在面对，我也被捕过，也有感情，欲望也蛮强。不是说搞抽象艺术的人就和一般人不一样。中国现在把“抽象”这个词完全给“弱智”化了。中国需要建构从传统发展而来的现代美学，这也是我坚持创作抽象作品的原因。

作者：刘礼宾