以中国为代表的东方艺术往往以载道论文，文以载道，诗以载道，画以载道，自唐王摩诘始，打通了诗与画相拟性，把诗画艺术建立在通感上，故有“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画”论，一旦可观的艺术与可听的艺术(诗是可听的)相通，这种东方艺术之载道精神也就更浓郁了。二十世纪二十代末，世有鲁慕迅者出，诗画随兴于世。观他的画，于载道之境外另辟一境，他的艺术定然是诗画合一的，但他的诗画并非是相参照而存在，而是由独立的个性上走向共鸣，观其画，画外有诗，味其诗，诗外有画，着一“外”字，一叶诗情入梦来，他的艺术所书写的是一个文人的心灵历程，是他那明丽灿烂的诗心。

　　时代的变革，科技的进步所带来的人们精神层面的新追求，新探索也是显而易见的，艺术的演进正如道的再生，总有一个基本的起点。中国画在传统的土壤里生长出现代样式也是中国画发展史上司空见惯的现象，但是，在这一转换过程中，每位集大成者的个案所透析出的鲜明风格是异彩纷呈，研究清理这一变化的脉络，永远都是新的艺术因素再创辉煌的一个起点。当中国传统绘画随改革开放新时期以来，鲁慕迅的花鸟艺术无疑是这个时代活跃的一串音符。正如人们所评述的，“他认为中国画正在由古典形态向现代转化，在这个漫长的转化过程中将是多元互补。”对于中国传统的恪守，在鲁慕迅的绘画中我们可以看出这样结语，首先，他是一位生活的歌者，他把对生活的热爱融汇在他的绘画中，把生活中的原始物象转化为情趣的载体，再由此升华为人的一种精神情结，同时那也是对生活的一种依恋情绪。他的画笔，描述的不是小情调的风花雪月，此时的韵调亦非浅唱低因吟，他的画笔在抒写胸臆的时候往往把传统绘画所斤斤计较的笔墨层次，淡化出画面之外，而代之已丰富强烈的色彩、平面刺激的空间和以墨线为代表的欢快昂扬的节奏，来弹奏他在对生活的深度认识中产生的时代精神。我们在欣赏他的绘画时，我们看到的不是自然物象的再现，而是时代的快节奏，生活的简约化和人类情感的怀旧在他笔下的升腾和跳跃。鲁慕迅出生于中原地区，少年时随石磊园、谢瑞阶先生学画技艺上接受的是严格的法度训练，人生的历练上颇受中原文化的束制和蒙养，青年时代参加革命，解放后定居湖北，自觉地接受了热情、奔放、古朴的楚文化的熏陶，鲁慕迅经历了“八五”学术新潮的洗礼之后，中年以后的绘画集中地体现了中原文化和楚文化的高度交融。在此两种文化的交融碰撞中，鲁慕迅紧紧地把握住了他对生活的一种观察角度，他从绘画意识中自我解脱出来，以“童心观”切入，寻觅自己的艺术表现语言，把纷纭复杂的自然世界再造为简约的心象世界，借助于一种天真流畅的绘画形式达到了自我放怀的文人性境界。明代李贽童心说：“夫童心者，真心也--------夫童心者，绝假纯真，乃最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心;失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”在我看来，文人化是文化在演进过程中一种世俗化的倾向，而文人性则是艺术本源的一种审美观念，童心论则大可视之为人性之核心。中国传统文化的简约化是当今时代的一种特征，鲁慕迅以“童心论”把握生活，是他绘画由古典形态向现代转化的一个文化支点，也正是他“大传统观念”的主要内容。我们且在他的吟咏中洞察其“童心论”理念带来的精神意蕴和文化内涵。

　　天上仙桃谁曾见，闻道一熟岁三千。

　　上界那如人间暖，年年桃熟压枝弯。(咏桃)

　　春来紫藤花似雪，临风醉舞势如泼。

　　也曾放歌花下过，歌声激越两耳热。(咏紫藤)

　　春溪清浅不扬波，时有闲云溪上过。

　　片片落花随逝水，仙源西去路无多。(清溪)

　　夜雨初收晓色寒，连山翠竹绿凝烟。

　　移家欲向竹间往，时到溪桥坐听泉。(竹林溪桥)

　　雅韵高标一品红，开逢圣诞耐寒冬;

　　气同霜雪妍如火，有竹居中春意浓。(一品红)

　　中国传统正统文化观念不是佛家的死后辉煌，也非道家的长生不老，而是积极向上，与自然同乐的宇宙观。所以在他的诗中我们读到的不是传统文人的低俗情调，而是现代文人在各种冲击与危机面前所保持的一种冷静和风度。因此，他的画才这般的灿烂多姿，意气风发，这也是我们这个科技时代、金融时代、信息时代所需要的一种情绪，鲁慕迅的画在诠释着文人的先导意义。

　　另一方面，鲁慕迅的深刻还在于他的忧思观。他为什么这样执着有些固执地去描述那些清溪、野花、小草、秋水？走进鲁慕迅的艺术世界，徜徉在他为我们所描述的青山绿水间，我们深切地感到这一切与我们所处的生活空间相比，都将成为即将消失的风景。正如鲁慕迅所陈述的“当你看过画册中的这些花鸟虫鱼，你可知道有多少花鸟物种正在从地球上消失？你可知道有多少森林被破坏、海水被污染、良田变沙漠？你可知道在世界的某些地方正弥漫着毒气、战争的阴云？”与其热烈的作品风格相比，他的绘画亦有朱自清式的“淡淡的喜悦加淡淡的哀愁”类作品。这类作品是他另一个思想层面的展露，那就是他的社会责任感和忧患意识，从根本上讲这也是文化精神的显示，即文化的预言性、前瞻性和先导性。

　　《子夜静悄悄》是一幅以剪纸装饰为画面主格调的绘画作品，傲然卓立的水仙代表着人类生活的自然状态，老鼠嫁女是动物生存的礼仪活动，千百年人类生活不息，而和人类关系最密切的老鼠是子孙蝇蝇、号称望族，人类与其既有斗争亦有相互的吸收与包容，可谓相克而相生。当我们欣赏这幅作品时，我首先感到的是自然界大宇宙观下人类与自然的谐调关系以及人类与动物的相依性。这幅作品充满了他的焦虑之情，他于此呐喊人性的回归，呼唤安祥于和平。这是他的本性与善良的愿望与我们这个世界的对话。

　　青竹几竿亲手栽，经风沐雨少尘埃。

　　清茶一盏竹间坐，更喜喳喳山鹊来。(竹林小鸟)

　　《竹林小鸟》作于1995年，这幅画具有一种清幽闲适的意趣。翠绿的竹林间，几只小雀一掠而过，神态是那样匆匆，神情是那样的忧郁。诗的意境是“更喜喳喳山鹊来”的美好愿望，而画面上所呈现则是无可奈何雀飞去的清幽之怨。诗意与画意的这点反差，恰好是一种情绪的两个侧面，在经营方法上，鲁慕迅的诗大多点、面机构的居多，而且由面到点，即由全部到局部，是一种由浅入深的解析式布局方法，这一点有别于唐诗的点线经营，如两只黄鹂鸣翠柳(点)，一行白鹭上青天(线)，大漠孤烟直(线)，长河落日圆(点)等。这种经营形式带给诗意的影响则是诗意的多重性。鲁慕迅在画面上的表现是线性的交叉与辐射，画面空间随你的想象可延伸无限。他的诗和画是比与兴的协调组合，在相互独立的存在中有着一种密切的参照性。这幅画表达的是他对不可再生的生态资源的一种挽留情绪，有着文人的失意和寂寞。

　　我常常会这样思索中国绘画与人格的关系，从事某种职业久了，便渐渐地会养成一种习气，画家便有画家气，文人也有文人气，但这一切皆可成为“世俗气”。陈传席曾云：“大商人必没有商人气，大文人也没有文人气”，以无气之气为人绘画，皆可称其为文气或大气也。鲁慕迅便是一位无文人气、画家气，而有文格、品格的文人画家，他的画生于幽谷、迁于乔木、清冽香远、沁人心肺。这种传统文人精神所带来的艺术上、思想上的追求永远是时代进步的灵魂。人的思维一旦进入精神的镜界，他对自然界或生命的信息一定是敏感的。尤其是生态环境与时代的进步出现不协调的时候，无力回天的忧郁会使他的神经进入一种疲乏的状态。我们再看他的《鹤望兰》，画面绿色如泻，一派生机，读之赏心悦目，一派歌舞平升之象。而作者在题画诗中却作杞人之叹：

　　鹤形清质似幽兰，不愿称王不做仙。

　　问汝缘何翘首望，盼无争战太平年。

　　这种诗意与画意的矛盾冲突，正是他的深度思维所造成的一种心理上的飘忽游移状态，是物是我？还是现世、前世或来世？他的心理在这种游移的状态下倾听着生命的信息和大自然那急促的心跳。

　　现在很多画家呼唤中国传统绘画形态向现代转化，鲁慕迅也是其中之一，怎样去理解中国绘画的“现代形态”这一概念呢？他的内涵是什么？表现形式是什么？概括的说每位风格独具的画家其绘画都有其个性鲜明的“现代形态”，在多元化的艺术格局下，“现代形态”不可能也不会成为一个时代的标志，因此，坚守传统与超越自己都是中国绘画走向“现代形态”的必要条件。鲁慕迅正是这样的一位艺术探索者和实践者，从1986年的《现代中国画断想》、1988年的《中国水墨画的发展及其写意传统》到1992年的《中国画三味——书骨、乐韵与诗魂》及1996年的《时代呼唤现代的、民族的、个性鲜明的中国画》，他的思想是一脉相承的。在坚守传统方面，他是一位传统绘画语言的捍卫者，他绘画中的笔墨、色彩、图式都带有中国绘画的审美特征，他不是一位“拿来主义”者，而是一个艺术上的民族主义者，读他的画，他的语言永远都是清新的、诗意的、人性化的，他追求中国绘画语言的纯粹性。有些评论家谈到他的《绿杨堤外水云乡》、《春风》、《鱼戏图》等一系列作品，说他吸收了西方平面透视的东西，我说不是，中国民间传统的剪纸艺术就是典型的平面构图。在超越自己方面，他是一位无畏的探索者和攀登者，二十世纪八十年代他由笔墨观走向九十年代的线意识，再到二十世纪的诗画相参，，一步一步地在否定中超越，以至于今天他的绘画有了一个这样的面貌。我喜欢他的画，就在于他好象是先有了这样的绘画，才有了这样“现代形态”的称谓，而不是有些艺术家先有一种思想上的定位，再去寻找那种“现代形态”，显然苛意而造作。他永远都是属于朴实的。

　　当今美术界你方唱吧我登场，群雄并起，各立山头，恍如艺术之乱世，但在这大变革的时代，旧的终结和新的新生总是存在的，问天下谁是英雄？那要看他的脚是否踏在了东方艺术精神的境界上，他是否能无尽地吸收吐纳，他是否能在不断否定自己的过程中前进。鲁慕迅者，大也哉！

作者：康征