绘画是一门古老而轻盈的手艺，对于一个谙熟中国文人画精髓的画家而言，绘画一直在看似随意洒脱的涂写但却精心惨淡的经营，这二者之间微妙的张力之中展开，要以从容的态度面对浩大的绘画史，这可能需要更多时间的蒙养与涵泳，视觉与形式语言的出现不是刻意寻求的，而是一种慢慢养化出来的气质，是在生活中蕴积出来的，当莫兰迪几十年如一日面对那些日常生活的瓶瓶罐罐，他看到的是灰尘覆盖带来的时间性，他看到的是事物之间的亲密性与喃喃低语。而对于上海老画家王劼音先生，很早就透悟到，意象的来源是气质的事情，是与生活方式和思维习惯密切相关的。

　　因此，无论他画什么，哪怕是那些花花草草，那些山山水水，都是发自于自己的内心，发自于单纯的感觉，来自于日常生活的平淡感受，当他偶尔发现做画布用的亚麻布那种灰黄的本色也很美，就直接将之作为画面的底色了，当然他也立刻发现这色调又会反过来制约画面的色调，就不能再画那些大红大绿的颜色了，因此逐渐他就形成了一种独特的色调，一种低调，素造的“素调”，来自于物性低声浅语的腔调，这甚至与前不久上海小说家金宇澄所写的《繁花》相似，以上海软语直接进入小说，句子短促日常，随意点染，似乎是口触茶沿，悠闲絮叨，如同旧上海的老调子，但小说家有着野心，试图重新发现汉语一直尚未充分展开的“夹层”，在古韵与新声之间，因为五四以来文化革命所渐渐舍弃，但又有待于慢慢默化的语感皱褶，即有着古文韵调但又是现代情感的那种有着气息的夹层，那种“闪耀的韵致”，王劼音的绘画与之相通，保留了“爱以闲谈而消永昼”的文人闲散趣味，形成了自己“素淡的韵致”，王劼音的绘画比《繁花》更为淡雅一些，因为山水画的自然文化底蕴更为浑厚一些，还因为王劼音自己的超然，也更为童真一些，这是母语的真正再次发芽，触人心怀!

　　王劼音先生有着一种独特的感知方式，把日常看到的物象简化，随意涂写，但韵味保持在其间，让事物处于芽语的萌芽状态，一种生拙感慢慢渗透出来，其中却有着对传统山水画的全方位变形。这是如何可能的?

　　山水画有着谢赫所言的所谓六法：一是气韵的生动，二是骨法的用笔，三是应物的象形，四是随类的赋彩或颜色设置，五是位置之经营与布局，六是传移的模写与形态传承，这六个方面都有待一个当代的艺术家来层层转化，在接续古风古意的同时，还能够带入与西方绘画复杂对话之后，而形成的那道初生的“夹层”，即在文化余絮或山水画的废墟与西方风景画发现自然的新鲜之间，找到一个属于他自己的心灵空间，在这个间杂的皱褶中，一直处于生发与生长的夹层中，寄托情怀，让山水的韵致在当代得以风闻，形成自己独特的风格语言。在王劼音的画面上，这六个要素得到了淋漓尽致地转化，我们倒过来讨论，或者把相关因素整合起来研究：

　　首先，在对已有山水画形态的模拟与传承上，如果不是直接以油画去画一幅山水画，那么必须在形态上看似一幅山水画，却又不像，即在“似与不似之间”走向更为“不相似”，有着简化，但看上去还是有着自然的形态，有着烟云变化，甚至还有着无人居住的房舍，如同晚明在董其昌那里开始的简化，在四僧那里更为彻底，通过简单勾勒形体的轮廓，甚至留下线痕，但轮廓线条的走势并不控制形体，而是任其生长，即保留了传统山势的生动性，又似乎是写生稿一般鲜活，如同黄宾虹晚年的写生涂写。或者这些形体刚刚从一种混沌状态化生出来，带着一种初生的新鲜感，而且形体的简单勾勒，有着克利绘画的那种天真，似乎这是一个小孩子的目光在第一次看待山水，这是重新让山水开始说话，是自然存在之素朴的抒情诗。王劼音保留了山水画的余味，不是整体模写传统程式，而是有着自己随心的变形，山水的整体随着心态走，但有着传统的各种布局在心中，却不断脱去了程式，让山势有着自然起伏，保留传统文人画的“主题性”(如同塞尚喜欢说的motif)，比如有着隐逸图与与幽居图的名称，暗示出某种情调，但绝非传统的那种图式人物，而是一种内在含蓄与隽永精神的蕴积，也是把西方风景画的造型带入到山水画的意趣之中。

　　其二，从画面的布局上，保留了传统平远与高远的视觉感受，把石块等等简化为块状的笔触，如同黄公望石块矾头之累积而上，这些笔触有着内在节奏，如同不同的音符，在彼此应和着上升，把握到山水的走势才能激发山水画的活跃性。有时候这些形状带有一种梦幻的色彩，或者是黑夜的山形，甚至有着奇特的变形，花朵与石块彼此相互拟似，把自然的形态活化了，王劼音先生有着自己独特的想象力，这想象力是自然生长出来的。

　　其三，在颜色的处理上，传统山水画有着素色与设色两个体系，但是与西方的油画相遇之后，如何以油画或丙烯画出有着山水色感的绘画出来?如何综合各种不同的色感体系?王劼音主要以黑色为主，甚至画过大量的黑色丙烯的风景画，无疑黑色有着对黑墨的暗示性联想，这些黑色色调沉着，让画面染上一种古风的调子，成为支配画面的总体情调，不显得轻浮，而且以看似中国传统绘画中的赭色与青绿的色调来引导视觉，但却又有着西方色感的丰富色差变化。对黑白灰的层次处理也异常细腻，能够把黑色画得如此新鲜，如此玄远，如此深沉，如此天然，实乃罕见。王劼音对水墨色感的余留，色彩的低调与散淡，充分展开了水墨性的余味，这才是转换山水画触感的奥秘之所在。

　　其四，在形态上与笔法上的自由变更，其实前面我们已经有所讨论了，王劼音的变形可谓天真浪漫，生辣苍润，以平淡而童真的心态，进入万物内在的感受之中，山石有着一种波势，线条的轻盈书写，似乎这些山石从透明的天空中浮现出来，或者从蓝色烟云中漂浮出来，每一幅都那么意外，又那么天然。

　　最后，则是气韵生动，王劼音的新山水让所有笔触处于一种整体氛围的孕育之中，画面有晕染但不是明暗对比的，图像是重新结构的而非写实的。每一幅总是不落入已有的套路，而是保持轻盈地疏离感，但对于偶然出现的笔触却愿意跟随，与之嬉戏。在画面上，我们可以看到，画家通过被稀释的丙烯在画布上的渗染性，以极其虚薄的方式随意扫涂，线条天真浪漫，但色层丰富，斑痕与肌理随处点缀，却生动怡然，一切看起来都漫不经心，如同孩子的涂鸦，但仔细品味，却又妙不可言，把苦涩消解于无形。表面看如同孩子的芽语，其实透出内在的老辣，这是中国“生拙”美学的当代复苏。

　　王劼音先生是一个散淡之人，这让我想到小说家汪曾祺先生，在日常生活中发现自然的意趣，当他去画花瓣花叶与山石树木时，总带有一种儿童的戏拟，好像是插图式的，但却别致，富有隽永的意味，正是这隽永，带有生拙的野趣，体现出我们这个文化久违的品质，天真的形式性想象萌发于艺术家心性的轮廓，以此心性的素淡轮廓作画的人已经很少很少了，只有此心性，才可能让自然平淡返回，让童心也优雅起来，画面上那层迷人的黑纱薄层带来的梦幻之感才会让我们在他的画作面前流连忘返。